Na koncu sem na Sarajevskem filmskem festivalu največ časa namenil tekmovalnemu izboru celovečernih igranih filmov. Najprej me je navdušil And Then We Danced, nato pa sem se naslednji dan po projekciji bolgarskega filma Rounds dokončno odločil, da se bo verjetno splačalo vsak dan zjutraj privleči do Sarajevskega nacionalnega gledališča in tam ob dveh zaporednih filmih s pogovori preživeti festivalske dopoldneve. Da bo za izbor vzhodnoevropskih in balkanskih filmov, ki se potegujejo za srce Sarajeva, vredno spustiti celo filme Pawla Pawlikovskega, ki mu je letos kot dobitniku nagrade za izjemne dosežke v filmski umetnosti posvečen poseben program Tribute to ter dobršen del projekcij iz drugih selekcij programa. And Then We Danced in Rounds sta sicer že takoj na začetku postavila zelo visoke standarde, ki jih kasnejši filmi pogosto niso več dosegli, a so bili kljub temu s svojimi zgodbami, liki, problemi, ki so jih obravnavali, in v nekaterih primerih izvirnim filmskim jezikom, izrazom mladih, nacionalno in spolno raznolikih filmskih ekip, vredni vse pozornosti. Le bosanskega filma Sin mi kljub vsem prizadevanjem na koncu ni uspelo pogledati.
Rounds, film bolgarskega režiserja Stephana Komandareva, prikazuje nočno izmeno treh policijskih patrulj – šestih policistov, ki v noči pred trideseto obletnico padca komunizma v Bolgariji krožijo po Sofiji, rešujejo življenja, neuspešno poskušajo aretirati politike, prekladajo trupla in tihotapijo begunce. Ter se veliko šalijo. Predvsem na račun Evropske unije, v kateri bo na koncu ostala samo še Bolgarija, saj edina ne bo izpolnjevala pogojev za izstop, in političnih sprememb, ki ničesar ne spremenijo. Tako eden od policajev pravi, da je nekoč živel na Ulici delavskega boja, danes pa na Ulici Evropske unije, vse drugo pa je ostalo enako; njegov kolega pa, da je najslabša stvar komunizma demokracija, ki pride za njim. Film odlično vključuje tudi elemente situacijske komedije, predvsem s truplom domnevno mrtvega odvisnika Lazara, ki ga policisti celo noč izmenično prestavljajo iz ene strani železniških tirov na drugo, saj te razmejujejo četrti in s tem območje njihove pristojnosti. A daleč od tega, da bi bile vse situacije komične: v tem prikazu sodobne bolgarske družbe namreč prevladujejo boleče neposredni prizori revščine, razpadajočega socialnega varstva, korupcije in šovinizma, trgovine z ljudmi … Film tako prek pogovorov in dejanj policistov precej neposredno zastavlja vprašanja o usodi posttranzicijskih držav, seveda ne preveč naklonjeno komunizmu, hkrati pa brez pretiranega optimizma za kapitalistično prihodnost. Prepričljivost mu daje drzen režiserski slog dolgih kadrov, ki pogosto zajamejo celotno epizodo enega od policijskih parov in se v veliki meri naslanja na sposobnost igralcev, stalno postavljenih v prvi plan. In ne neupravičeno: Irini Jambonas je za svojo vlogo prejela srce Sarajeva za najboljšo igralko.
Kompleksen ženski lik v glavni v glavni vlogi je imel tudi naslednji film, prvenec mladega albanskega režiserja in scenarista Floreca Papasa, Open Door. Začne se s srečanjem sester Rudine (Luli Bitri) in mlajše Elme (Jonida Vokshi) ter za prvo nepričakovanim problemom. Kljub Rudininim nasvetom in poslanemu denarju za splav se je Elma z dela v Italiji namreč vrnila noseča, kar Rudino razjezi; razočarana je nad sestrino neodgovornostjo, saj ve, da ta brez moža ne bo mogla stopiti pred njunega tradicionalnega očeta, a se skupaj z Rudininim majhnim sinom vseeno odpravita na slikovito pot v očetovo vas, ki traja večino tega tihega, a čustveno intenzivnega road movieja. Vmes ugotovita, da bi lahko Elminega prijatelja iz otroštva prosili, naj igra njenega moža, a ju ta kljub začetni privolitvi nato precej nasilno zavrne. Na srečo je tu še en moški, nikoli imenovan Rudinin prijatelj, domnevna neizpolnjena ljubezen njenega življenja, ki suvereno odigra svojo vlogo, a s tem ne reši nobenega konflikta. Film se namreč konča dvakrat dvoumno: Elma se po uspešni prevari odloči še eno noč sama ostati pri očetu, Rudina pa se v tišini odpelje s svojim starim prijateljem. V takšnem vzdušju negotovosti in ambivalence, ki preveva celoten film, uspe režiserju in igralkama dobro pokazati razvoj odnosa med Rudino in Elmo, ki si najprej stojita druga nasproti druge – igralka Luli Bitri ju je pronicljivo opisala kot duty in desire –, nato pa se začneta zbliževati, razmišljati o besedah druge in svojem življenju, v filmu poudarjeno ukleščenem v patriarhalne odnose.
Odmik od socialnega realizma zgornjih dveh, pa tudi večine drugih filmov, predstavlja Take Me Somewhere Nice, prvenec bosanske režiserke Ene Sendijarević, ki je prejela srce Sarajeva za najboljši film. V kvadratnem formatu svetlih pastelnih barv gledalca postavi v nenavaden svet izgubljenih, rahlo zamaknjenih mladih likov, negotovih glede svoje identitete, prihodnosti ali naslednje vsakdanje odločitve. V središču dogajanja je Alma (Sara Luna Zoric), ki se z Nizozemske, kjer živi z mamo, vrne v Bosno, da bi še zadnjič videla umirajočega očeta. K njemu v Podvelezje naj bi jo odpeljal resni bratranec Emir (Ernad Prnjavorac), a je ta preveč zaseden z nekimi neznanimi posli, pri katerih mu pomaga – je na »praksi«, kot pravi sam – simpatični Denis (Lazar Dragojevic), zato se po nekaj dneh dolgočasenja v praznem Emirovem stanovanju in obupavanja nad ključavnico kovčka, ki se noče odpreti, sama odpravi z avtobusom. Ta pa nato z neke zakotne postaje odpelje brez nje, Alma poštopa turbofolk pevko srednjih let, pusti, da jih po nekaj dneh bivanja hotel plača politik, ki ga slučajno prinese mimo in si verjetno predstavlja, da se mu bo »zgubljena punca« za njegovo »prijaznost« »primerno« oddolžila, dokler ga ponoči na parkirišču ne pretepeta Emir in Denis ter ugrabita oziroma rešita Almo. Serija nenavadnih, vzročno bolj ohlapno povezanih dogodkov se v tem mešanici coming of age in road movieja še nadaljuje, a večkrat kot ne v likih ne sproži drugega odziva kot jezo ali zgolj figurativni, morda pa tudi dejanski skomig z rameni. To deluje precej komično, kar je bil namen mlade režiserke, ki se je tudi sama rodila v Bosni, a večino časa preživela na Nizozemskem. Kot je povedala v pogovoru po projekciji, je poskušala ustvariti filmski jezik, s pomočjo katerega bi se lahko svojemu položaju med dvema državama in nacionalnima identitetama tudi smejala. Pri tem je namenoma ustvarila občutno stiliziran svet, v katerem naj bi gledalec z lahkoto prepoznal režiserske posege ter prek njih začel razmišljati o možnosti spreminjanja sveta. V katerem bi spoznal, da stanje v njem ni zacementirano, kar po režiserkino pogosto vsaj implicitno sporočajo socialnorealistični filmi, temveč je gnetljivo, spremenljivo. In da ga ne spreminja brezpogojni optimizem, ampak dejanja upora, val jeze mladih v Bosni in po vsem svetu, ki je dobil pomembno legitimacijo z dejanji aktivistke Greta Thunberg in se mu je s svojim filmom hotela pridružiti tudi Ena Sendijarević.
Mnogo bolj klasičen v svojem prikazu je bil film Heidi romunskega režiserja Cãtãlina Mitulescuja. Obravnava sicer relevantno problematiko spolnega dela v Romuniji, ki je neločljivo povezano s trgovino z ljudmi in organiziranim kriminalom. Takšno spolno delavko, ki živi v eni od razpadajočih prikolic, slabo izoliranih montažnih hiš, brez hrane in kakršnekoli varnosti, mora najti inšpektor Visoiu (Gheorghe Visu), lik ostarelega policista, ki se tekom filma subtilno razvija od neškodljivega starca, ki čaka samo še na upokojitev, do potencialnega morilca prostitutke Heidi (Catalina Mihai) in njenega fanta. Vmes namreč spi z njo, prestopi v že tako v njegovih okoliščinah precej fleksibilno ogrado profesionalizma, s čimer film gledalcu ob pomanjkanju drugih bolj jasnih in neposrednih možnosti namigne, da bi bil morda sposoben tudi moriti. A relevantni motivi spolnega dela, sistematičnega nasilja nad ženskami in vsesplošne revščine, ki niti niso v ospredju, ter prepričljiv razvoj glavnega lika, ki se konča skrivnostno dvoumno, niso dovolj. Morda bi film potreboval nekaj več napetosti. Te se na tej točki tudi v nizkoproračunskih družbenokritičnih projektih ne bi smeli več bati in bi morda pomagala k enotnejšemu scenariju, ki ne bi tam, kjer bi se morala razvijati zgodba, celo kriminalna preiskava, razpadel na posamezne zgolj v prostoru in s tekom časa povezane prizore.
Naslednji film, Mo, prav tako romunska produkcija režiserja Raduja Dragomira, pa je malo pretresel po nekaj dneh že skoraj rutinsko gledanje filmov in zapisovanje pogovorov po njih. Film prikaže dan iz življenja študentk Mo (Dana Rogoz) in Vere (Madalina Craiu), ki se zjutraj iz domače vasi z vlakom odpeljeta v mesto opravljat nek izjemno selektiven izpit iz ekonomije, pri katerem nameravata prepisovati s telefonov. Pri tem Mo profesor zasači, ji vzame telefon, nato pa zvečer sporoči, da ga lahko z Vero prideta iskat v neko gostilo. Od tu naprej postaja film vedno bolj zlovešč, profesor Ursu (Razvan Vasilescu), zdaj ves šarmanten, ju povabi domov, kjer ima »impresivno zbirko filmov in glasbe, poleg tega pa je še odličen kuhar«, obljubi, da jima bo povedal, katera snov bo prišla v poštev za naslednji izpit, če bosta odgovarjali na njegova vprašanja, mešanico pokroviteljstva in vsiljive intimnosti … Tako Mo, negotovo in še vedno močno navezano na mrtvega očeta, s katerim ga povezuje predvsem glasba, Ursu dejansko uspe spraviti v posteljo, kjer bi jo, če se ne bi vmešala Vera, tudi posilil. Film tako prikazuje, kot je v pogovoru rekel Hemon, »učbeniški primer spolnega nadlegovanja in posilstva«, kar bi moralo biti v tem zgodovinskem trenutku kristalno jasno vsem gledalcem, sploh pa filmski ekipi. Potem pa je besedo dobil Razvan Vasilescu, igralec profesorja Ursuja, in po dolgem govoru o svojih igralski karieri (o kateri ga ni nihče nič vprašal), povedal, da v bistvu nekako misli, da je igral v ljubezenskem filmu. Da ima tudi sam, tako kot njegov lik, rad mlada dekleta – kar je povsem legitimna opazka, a absolutno neumestna pri pogovoru o posilstvu – in da misli, da bi se lahko odnos med Ursujem in Mo razvil v ljubezen. Kar je absurdno. In rahlo ironično, saj je režiser malo pred tem navedel podatek, da kar 55 % romunskega prebivalstva misli, da je lahko posilstvo opravičljivo, zaradi česar je profesorja tudi naredil tako nenasilnega, celo prijetnega, skratka opravičljivega in s tem poskušal pokazati na večobraznost spolnega nadlegovanja, ki pa v nobeni obliki nima opravičila. Oziroma ga je zmožen opravičiti zgolj specifičen predatorski pogled, ki ga film v nekem, morda najpomembnejšem prizoru tudi razkrinka. Mo se namreč v Ursovo stanovanje po poskusu posilstva vrne, pred Vero zapre vrata notranjega dvorišča, tako da ji ta ne more slediti in steče »po jakno«. Z določene perspektive bi si lahko gledalec predstavljal, da se Mo vrača zato, da bi z Ursujem dejansko spala, da se je prej zgolj ustrašila in je zdaj »prišla k sebi«. A temu seveda ni tako, Mo vzame največji kuhinjski nož in razmišlja, da bi profesorja, ki zleknjen v banji zaradi glasbe ni slišal njenega prihoda, zabodla. S tem film perspektivo, ki se za nekaj kratkih sekund pojavi kot možnost, razkrinka kot čisto fantazmo, nič, kar bi ženski lik v takem trenutku dejansko želel narediti. In velik problem je, da niti vsi najtesnejši sodelavci filma očitno niso bili zmožni takšnega branja.
Zadnji dan predvajanja tekmovalnega programa sta bila na sporedu še dva filma, Cat in the Wall bolgarskih režiserk Vesele Kazakove in Mine Mileva ter A Tale of Three Sisters turškega režiserja Emina Alperja. Cat in the Wall je iz nabora precej izstopal, saj je bilo le v njem mogoče slišati predvsem angleščino: v skoraj dokumentarnem slogu namreč prikazuje življenje treh bolgarskih priseljencev, Irine (Irina Atanasova), njenega majhnega sina (Orlin Asenov) in brata Vladimirja (Angel Genov), v multikulturnem Peckhamu, predvsem pa njihov boj z okostenelo socialno državo in stanovanjskim skladom. Irena je namreč lastnica stanovanja v stavbi, ki je načrtovana za rušenje, hkrati pa želi upravnik menjati okna, s čimer bi imeli stroške – v tem primeru ogromne – samo stanovalci, ki ne prejemajo socialne pomoči. Film se tako ukvarja s klopčičem kompleksnih problemov – od gentrifikacije, socialne varnosti, izjemno tekmovalnega trga dela do brexita, ki močno zaznamujejo življenje Irine, njenega otroka in brata, verjetno pa tudi mnogih dejanskih prebivalcev sodobnega Londona. V vse skupaj pa se vmeša še mačka, ki se nekaj dni smuka okoli Irininega stanovanja, dokler je z bratom ne posvojita. A se že čez nekaj dni na njunih vratih pojavijo jezni sosedi, ki trdijo, da je Irinina družina mačko ukradla, da v resnici pripada njihovi najstniški hčeri, ki trpi za depresijo in ji žival pomaga pri boljšem počutju. Kakorkoli, Irina se mačko odloči vrniti, a je ne more nikjer najti, dokler ne ugotovi, da čepi v luknji v zidu in noče ven. Zmedeno mijavka v izjemno simbolični situaciji: tako kot Irena in njena družina je zataknjena v nekem vmesnem prostoru, ki v resnici ne bi smel obstajali – luknja je ostala po površni inštalaciji bojlerja, njihov položaj zaradi nepreglednega kopičenja zakonov in regulacij od srednjega veka naprej – in je načeloma varen, a nevzdržen.
A Tale of Three Sisters Emina Alperja je vrhunsko sklenil sklop tekmovalnih celovečercev, za kar si je zaslužil tudi srce Sarajeva za najboljšo režijo. Posnet v veličastnem gorovju na severu Turčije, kjer je filmska ekipa poustvarila slikovito tradicionalno vasico, pripoveduje zgodbo o treh dekletih, Reyhan (Cemre Ebuzziya), Nurhan (Ece Yüksel) in Havvi(Helin Kandemir), ki si delijo nenavadno usodo starejših otrok, posvojenih v bogatejše družine, zato da pomagajo v gospodinjstvu in skrbijo za otroke. Zaznamuje ga čudovita fotografija, lepe barve in mojstrski posnetki notranjih prostorov, osvetljenih z odprtim ognjiščem, s scenarističnega vidika pa predvsem barvita paleta likov, ki naseljujejo majhno, odročno vas. Najprej tri sestre, od najstarejše Reyhan, z dojenčkom in zmedenim, proti koncu filma vedno bolj razočaranim in jeznim možem, prek Nurhan, ki se je ravno vrnila iz mesta, saj je v jezi udarila otroka, za katerega je skrbela, do najmlajše Havve, ki ob koncu filma dočaka svojo »posvojitev«; pa zgovorni oče s sivimi brki; gospod Necati, zdravnik, ki »posvaja« sestre in se v vasi, kamor se pripelje s svojim mercedesom, obnaša kot lastnik vsega živega in neživega; nenavadna stara ženica, ki se pojavi zgolj nekajkrat in se zabava z delanjem prevalov. Preplet likov, njihovega vsakdanjega veselja in tragične usode – Nurhan hudo zboli, Reyhanin mož po nesreči ubije njunega otroka in se po dolgem bežanju po gorah obesi še sam – ustvarjajo krasen periode piece, ki spretno skriva svojo zgodovinskost. Verjetno zato, ker usoda žensk, ki lahko kljub svoji pameti, volji in pogumu samo prosijo in so na koncu zaradi ekonomskega in družbenega položaja vedno odvisne od odločitev, ki jih starejši moški pijani sprejmejo med »modrovanjem« ob ognju, deluje z nekaj spremenjenimi podrobnostmi še kako sodobno.
