Ene in drugi

Objavljamo odlomke iz knjige Ene in drugi Uroša Zupana, ki bo spomladi izšla pri LUD Literaturi v zbirki Novi pristopi.

In zdaj sem tu. Pot se sicer še naprej vije med otoki, a vonj v zraku se je spremenil in svetloba je postala drugačna – bolj oranžna, kot bi bil njen izvor središče pomaranče.

Durrellov Aleksandrijski kvartet je bil prva knjiga, ki sem jo postavil na polico svojih najljubših knjig. Temeljni kamen. In po njej sem, vsaj v nekaterih grobih obrisih, meril vse ostale knjige, ki so ji začele delati družbo in ji delajo družbo še danes. Te knjige pa niso bile samo zajetni romani, čeprav jih je tam kar nekaj, ampak tudi druge vrste pisanja. Esejistika, spomini, dnevniki, kratka proza. Poezija je drugje. Aleksandrijski kvartet je imel in še vedno ima v lasti tisto visoko, najvišjo, kraljevsko jezikovno umetelnost, ki seveda ni sama sebi namen, ampak je samo sredstvo (verjetno glavno in tudi glavni nosilec), ki drži in nosi zgodbo, zaplete, plasti asociacij in bralca vodi v osuplost, katere namen in posledica je užitek in hkrati tudi nekakšna dolgotrajna prisotnost, ki naj bi jo knjige ohranile v bralčevi zavesti še dolgo po tistem, ko jih bo ta že zdavnaj zaprl in odložil.

Ta prisotnost pa ima svojo usodo. Najprej je jasna in hkrati celostna in tudi detajlna, pozneje, ko jo bo začela načenjati rahla pozaba, pa se spremeni v begoten spomin na posamične prizore, atmosfero, vonje, občutke, barve. V spomin na posamične stavke. Na razdrobljen govor. Na šepetanje. Na tišino.

A zares nikoli čisto ne zbledi in ne izgine.

In tako bo tudi na mojem potovanju skozi najljubše knjige.

***

Prva knjiga, ki se je pridružila Aleksandrijskemu kvartetu in seveda Mojstru in Margareti, je bila Mannova Čarobna gora. Bila je ena tistih, ki sem se jim približeval v nekakšnih koncentričnih krogih, po tirnicah, ki so me počasi vodile do središča. Do nje.

Kot najstnik sem gledal nadaljevanko, ki je bila narejena po knjigi. Spomnim se je bolj medlo. Še najbolj obraza in neke nenavadne, izpahnjene, groteskne nerodnosti Hansa Castorpa. A gledal sem vse dele in, kot se za najstnika seveda spodobi (bilo bi nenavadno, če bi to centralno in vzvišeno mesto zasedalo kaj drugega), me je najbolj »pretresla« ljubezenska dogodivščina med glavnim junakom in Clavdio Chauchat; žensko s kirgiškimi očmi.

Na fakultetnih predavanjih je bil Thomas Mann v vlogi in koži velikega romanopisca. Perjanice modernega romana. Buddenbrookovi so bili nekakšen dokaz zgodnje genialnosti, kajti resnično neverjetno je (to sem seveda ugotovil čez desetletja, profesorju Kosu pa sem moral takrat, ker pač knjige nisem prebral, verjeti na besedo), kako je mogoče pri tako rosnih letih, Mann je bil star nekaj čez dvajset let, napisati tako kompleksno in zrelo knjigo. Kosova razlaga: bil je dober opazovalec okolja, v katerem je živel. Meščanskega in trgovskega okolja. Jaz bi temu pridružil še nekaj: prirojeno danost, ki je utelešena v magični sposobnosti oblikovanja jezikovne magme in v velikem zavedanju, kaj mora v romanu čemu slediti. To zavedanje in hkrati sposobnost realizacije sta bila v tistih za pisatelja rosnih letih precej bolj kot plod premišljenega načrta čista zmaga intuicije.

Potem je bila tu pesem Czesława Miłosza, ki si je sposodila naslov Mannovega romana. Katere centralna tema je bivanje v nekem izoliranem in skoraj od sveta ločenem okolju, ki ima svoje zakonitosti. Kar je seveda identično romanu. Pesem ima naslov Čarobna gora, mesto švicarskega Davosa pa zasede skrajni ameriški zahod: Kalifornija. Ampak to je preveč obširno in obče; moral bi pravzaprav napisati – San Francisco z okolico.

***

A prva Mannova knjiga, ki sem jo bral in prebral in sem bil ob tem sam sebi všeč, kajti knjiga je bila del univerzitetnih predavanj in do nje nisem bil tako indiferenten kot do Stendhala, Balzaca in Flauberta, je bila Kondorjeva izdaja z naslovom Tri novele.

Verjetno je bila to tudi prva knjiga z oddelka, imenovanega »visoka književnost«, v zvezi s katero se mi je v družbi takratnih prijateljev in znancev razvezal jezik. Seveda sem bil rahlo pijan in seveda sem se kitil s tujim perjem; prebral sem spremno besedo, ki je »operirala« z Nietzschejevim dualizmom apoliničnega vs. dionizičnega, a sam sebi sem se, vsaj za trenutek, zazdel artikuliran, nekako vreden statusa študenta primerjalne književnosti, nekakšen posnetek posnetka tistih pametnih in samozavestnih študentov, katerih pogovore sem poslušal na hodnikih zgradbe, ki stoji na Aškerčevi. Ker sam nisem znal tako govoriti, med kupico tujk občasno vpletati veznike, so me ti pogovori navdajali s strašnim občutkom manjvrednosti.

Toda pri Mannu se je zgodila neka sprememba, na moje veliko začudenje so me prijatelji, ki so bili seveda prav tako pijani kot jaz, brez prekinjanja poslušali. A kaj naj bi pravzaprav rekli? Konec koncev niso vedeli, o čem govorim. Mogoče nisem vedel niti sam. Sprašujem se: ali so pametni študenti z Aškerčeve vedeli, o čem so govorili, ko so govorili tako, da se je slišalo, kot da govorijo pametno?

***

Danes se mi podobe iz te knjige, v spominu imam zares samo Smrt v Benetkah, mešajo s podobami in prizori iz Viscontijevega filma z istim naslovom. Nekako jih ne morem več ločiti. Iz spomina, ki je očitno najprej in najmočneje vizualen, mi bolj kot stavki in besede na zrak in v svetlobo silijo: maestralna transformacija Dirka Bogarda v Gustava von Aschenbacha, angelska lepota poljskega dečka Tadzia, ki ga je igral Björn Andrésen in je bil s svojim androginim videzom podoben neki punci, v katero sem bil zaljubljen kot najstnik, in seveda tisto počasno dvigovanje v nebo, tisto iskreče, zlato pršenje zvoka, tista škrlatna plima, kot sem takrat in kot še danes vidim čudežno Mahlerjevo glasbo (po skladatelju je oblikovan lik glavnega junaka novele), predvsem njegov Adagietto iz Pete simfonije, ki rabi Viscontijevim počasnim kadrom za zvočno kuliso. Za nadgradnjo dobesedno v smeri transcendence.

***

Čarobno goro sem vzel v roke več kot deset let po predavanjih. A takrat že pripravljen. Takrat že z nekim vedenjem in znanjem, predvsem pa občutkom za prepoznavanje notranjega ustroja literarnega dela, z nekakšnim uvidom v delovanje mehanizma in hkrati tudi s sposobnostjo pogleda v njegovo ožičenost in povezave, ki sem si ga pridobil in priboril z leti branja in pozornosti. Malo pa verjetno prinesel s sabo na svet. V to zadnje ponižno upam.

Imel sem zlomljeno nogo in na njej mavec. Bil sem v pravem psihofizičnem stanju za tisto, kar me je čakalo v romanu. (Nekatere knjige je treba brati rahlo bolan.) Bil sem pri starših v Trbovljah. Nisem mogel skrbeti sam zase. Bil sem v sanatoriju. Le da se meni in svetu ni približevala velika katastrofa, kot se je približevala junakom iz sanatorija nad Davosom in svetu, v katerem so živeli.

Začel sem brati in začel sem uživati. Ne sicer takoj, po nekaj straneh, ampak čez čas, ko sem se navadil rahlo arhaičnega jezika, ki me je spustil v svoje telo. (Problem razmerja med pesniškim idiomom, v našem primeru proznim idiomom, in pogovornim jezikom je univerzalen problem. Ne zadeva samo poezije.) V tistem telesu sem potem ostal do konca. In ko sem izplaval na površje so Castorp, kot junak in kot poslušalec dialogov med Settembrinijem in Naphto, mynheer Peeperkorn, ki ni dokončal nobenega stavka, sedem let življenja v čudoviti izolaciji …, v meni sijali bistveno močneje kot sijejo danes. Vse, kar se je dogajalo v Berghofu in Davosu, je sijalo močneje. Ampak ne zaradi pešanja moči knjige, pač pa zaradi pešanja mojega spomina nanjo.

***

Še ena povezava med književnostjo in glasbo.

Obstaja glasbena preslikava ali zvočno so-dopisovanje z Mannovo knjigo. Plošča nemškega mojstra elektronike Wolfganga Voighta z naslovom Zauberberg.

Ampak ta glasba ni nekaj zunanjega, kar bi opazovali z razdalje in od zunaj.

Ta glasba je ambientalen zvok, občasno kombiniran in podložen z utripanjem basa.

Če uporabimo domišljijo, deluje kot zvok krvi, ki teče po žilah. Ali pa kot zvok lebdenja velikih nebesnih teles v neskončnosti medzvezdnih prostorov.

S svojo občasno temačnostjo pa daje slutiti prisotnost neke katastrofe, ki se počasi bliža.

***

V osemdesetih sem se zares srečal s filmom. Srečal drugače, kot sem se srečal v otroštvu, ko sta me začarala in pustila brez sape Zaklad Sierra Madre in Plačilo za strah, ki sta nekako zrušila in izbrisala filme, ki so bili primerni za mojo takratno starost.

Mogoče je pri mojem zanimanju za filme iz osemdesetih in seveda tudi za starejše šlo za nekaj, kar je napisal režiser, čigar dela sem prav tako videl v osemdesetih – a moja pozornost in duhovni potencial še nista bila dovolj močna in pravilno naravnana, da bi si te filme lahko prisvojil na neki globlji ravni, onkraj splošne popularnosti in nekakšnega obveznega gledanja in vzpostavljanja afirmativnega odnosa, ki ju je določal tisti čas. Filmi so bili težki in počasni. Posvojil sem jih, ko so prenehali biti moderni. A še vedno so bili težki in počasni. Moja pozornost in duhovni potencial sta izpolnila določene pogoje. Dosegla pravo naravnanost in odprtost za filme, ki so bili težki in počasni.

Režiser je zapisal: »Dejstvo, da nekemu delu večina prisodi višjo kakovost kot nekemu drugemu, je pogosto posledica čistega naključja, na primer sreče, ki jo je delo imelo, če je ugajalo nekomu, ki ima okus, ki v javnosti nekaj velja. V takem primeru za estetsko sodbo nekoga ni odločujoče delo samo, temveč osebnost kritika.«

Skozi to optiko sta priplavala na površje dva režiserja: Andrej Tarkovski in Ingmar Bergman.

Priplaval je tudi Federico Fellini, ampak njegovih knjig, če jih je napisal, nisem bral.

***

Tarkovskega sem videl kot vernika počasnosti, kot nekoga, ki je stopljen s slikarstvom. A ne zaradi referenc na slikarstvo, ampak zaradi kompozicije in statike, petrifikacije filmskih podob, zaradi zamrznjenih kadrov, ki najbolj pripadajo slikarstvu. Recimo kakšnemu Brueghlu. Soroden pa naj bi bil tistemu slikarstvu, ki v središče postavlja statiko, začudenje in kontemplacijo (Piero della Francesca), in ne tistemu, v katerem prevladujeta dinamika in hitrost.

Tarkovski sije iz oddaljenega časa, ki nas je zapustil pred kratkim, a se zdi, da je že prešel v davnino, sije kot neka neizbrisna sled, padli meteorit, ki pošilja enakomerne in nepojenjajoče signale iz izumrlega sveta. Njegovi filmi so trn v očesu časa, nekaj, kar bi s svojim počasnim ritmom in prikazovanjem stvari od znotraj, s svojo visoko, najvišjo duhovno dimenzijo, večino današnjih obiskovalcev kinematografov, ki so bili vzgojeni na nizkokalorični dieti hollywoodske plastike in posebnih efektov, naredilo le nervozne in jih pripravilo do tega, da bi začeli množično zapuščati dvorane.

***

Bergman pa se mi prikazuje v arhetipski podobi nekakšne izmišljene filmske scene, kjer se protagonisti zlijejo z okolico, pri čemer je scena skoraj standardna; obče mesto, do vseh potankosti podobno Knausgårdovemu opisu iz Mojega boja 2. Kot da bi se ta arhetipska podoba transportirala od enega do drugega, od Knausgårda do mene, in bi bila skupna last – okus po Bergmanu: ljudje, ki v belih oblačilih sedijo na vrtu, vrt pa je kombinacija bujnosti svetlobe poletnega solsticija, zelenja, ki pripada temu času, in belih brez. Včasih so mirni, včasih molčijo, včasih tiho govorijo, včasih se kregajo in kričijo in včasih izvajajo kabalistične trike in včasih se valjajo po poljih oljne repice in si potem z vek in misli otirajo rumen prah.

A obstaja še drugo prizorišče. V moji osebni mitologiji je to najmočnejši spomin na mojstra.

Smo v starinarnici, podobni tisti iz mojega najljubšega Bergmanovega filma Fanny in Aleksander. Lestenci mirujejo, kristal se sveti in pobliskava v temi, lesene glave in okončine marionet se tresejo in trepetajo. V prepovedanem prostoru, ki ga od zunanjega sveta loči kovinska mreža, pa po zraku plavajo misli, kot bi plaval in se vrtinčil cigaretni dim. V telepatiji se zlivala dva duhovna prostora. Um hermafrodita, podobnega Davidu Bowieju v njegovi androgini fazi, prenaša vizije v um otroka, ki je pobegnil iz krempljev fanatičnega pastorja, ki ga bo vsak hip doletela zaslužena kazen.

***

Bergman je o Tarkovskem napisal: »Kadar film ni dokument, potem je sen. Zato je Tarkovski največji od vseh. S samoumevnostjo se giblje po prostorih sna, ne razlaga; kaj bi tudi moral razlagati? Je videc, ki je znal uprizoriti svoje vizije v najtežjem vseh medijev, vendar hkrati dovolj voljnem. Celo življenje sem razbijal po vratih teh prostorov, po katerih se on tako samoumevno giblje. Samo včasih sem se uspel prikrasti vanje. Večina mojih zavednih prizadevanj se je končala s sramotnimi neuspehi.«

»Film kot sen. Film kot glasba.«

***

To je odlomek iz Bergmanove knjige Laterna magica. Nekakšne avtobiografije. Nekakšne mešanice. Eliptično komponirane. Odpirajoče prostore v življenje in v razmišljanje o umetnosti. Včasih prekinjene s finimi, velikega pisatelja vrednimi opisi okolice, opisi pojavov. Vanjo sem vstopal, kot bi vstopal v minul svet svetlobe, vonjev in zvokov, in če sem bil miren in tik preden sem zaspal, sem lahko šel iz sobe v sobo, sem lahko videl vsako podrobnost, sem vedel in čutil. Ampak to kar naenkrat niso bile več Bergmanove besede in Bergmanovi prostori, ampak, kar se ponavadi pripeti pri alkimiji branja, moji lastni prostori.

Pred meseci sem »zbolel«, to se mi zgodi vsakih nekaj let, imel sem občutek, da izgubljam kompas. Da so vhodi v moj duhovni prostor neprodušno zaprti. Zatesnjeni. Da me energetsko valovanje s papirja ne more več doseči. Da ne zmorem več pozornega branja. Da sem mrtev, preden sem sploh umrl. Bral sem knjige pisateljev, ki jih imam rad. Bral sem z NIN-ovo nagrado nagrajeni roman Mirka Kovaća Vrata materinega telesa in bral sem razvpito Kiševo knjigo Peščena ura.Rad imam prozo Mirka Kovaća, Kristalne rešetke so na polici mojih najljubših knjig, rad imam Kiševo Vrt, pepel; čarobno knjigo o odsotnem očetu, kjer se je Kiš, ki se je vedno imel za nerealiziranega pesnika in je to tudi ob vsaki priliki ponavljal, najgloblje potopil v svojo sanjano literarno zvrst: v poezijo. Tudi ta knjiga je na polici mojih najljubših knjig.

A ko sem bral, se ni zgodilo nič. Razen napadov dolgočasja, spreletavanja oči po črkah na papirju, ki pa ni pripeljalo duha v nobeno gibanje, zgolj v dvome, tako velike, da sem se začel spraševati; ali je z mano kaj narobe, sem pozabil brati, da se mi nič ne zgodi, da se knjige ne odprejo, da se plavanje v sanjski substanci nikakor noče začeti?

Potem sem vzel v roke Bergmanovo Laterno magico in plavanje v sanjski substanci je bilo spet čisto samoumevno, brez spraševanja, brez čakanja, da naj bi na določeni strani knjiga nastavila svoj trnek in me ujela. Kajti obstajajo knjige, pri katerih lahko s popolno gotovostjo trdimo in tudi s prstom pokažemo na stran, odstavek, stavek, del, podobo, kjer se to zgodi. Obstajajo pa tiste druge, ki nas enostavno potopijo, preplavijo in potegnejo vase scela in takoj s svojim čistim začetkom, s prvimi stavki, kot je: »Mnogo let zatem, ko je čakal, da ga ustrele, se je polkovnik Aureliano Buendia spomnil tistega daljnega popoldneva, ko ga je oče peljal gledat led.«

Z mano ni bilo nič narobe. »Grešile« so knjige.

Tudi to se občasno zgodi.