Petek, 28. marec
Gledališka uprizoritev romana Led, gostovanje Novega riškega gledališča, 18. in 19. marec 2008, ljubljanski CD

18. in 19. marca se je občinstvu Cankarjevega doma predstavil igralski ansambel Novega riškega gledališča pod vodstvom Alvisa Hermanisa, ki je nastopil z odrsko upodobitvijo romana Led ruskega pisatelja Vladimirja Sorokina.

Sorokin tudi pri nas že dolgo ni več neznano ime: leta 2002 je v antologiji sodobne ruske kratke proze Pogovor gluhonemih izšla njegova Učna ura, štiri leta kasneje pa še drugi del njegove trilogije Лёд (prvi – Путь Бро – in tretji del – 23000 – na prevod še čakata …); njegov film 4 so pred kratkim predvajali na ljubljanskem LIFFu, če pa še to ni dovolj, naj povemo, da bi moral biti Sorokin 17. marca letos gost festivala Slovanski most. “Moral biti”, kajti pisatelj se zaradi bolezni v družini prireditve ni mogel udeležiti. Smo pa zato ponovno dobili njegov Led; tokrat ne v papirnati, temveč v gledališki re-interpretaciji.

Uprizarjanje dramaturško predelanih romanov in prilagajanje sižeja odrskim zakonitostim ni (vsaj na naših odrih) nobena novost: slovenski gledalec je videl (in preživel) Korunov cikel romanov Dostojevskega, Ano Karenino, Fužinski bluz, Iskanje izgubljenega časa (sicer v Pinterjevi dramatizaciji), Alamuta in verjetno še kaj. Medtem ko se zdi, da slovenski ustvarjalci (tukaj mislim predvsem na Koruna) dojemajo roman zgolj kot predlogo, ki se z nekaj kozmetičnimi popravki spremeni v dramski tekst (dialogi ostajajo nespremenjeni, deskripcije pa se prelevijo v obsežne didaskalije), mu Hermanis v svoji uprizoritvi nameni centralno vlogo kot odrski rekvizit in hkrati referenčni tekst igre. Predstavo Led spremlja namreč podnaslov, ki je hkrati tudi (zavajajoč?) opis: “Skupinsko branje s pomočjo domišljije”. Kaj to pomeni? Skupinsko branje bi si marsikdo predstavljal kot enakomerno, polifonično skandiranje besedila igralskega ansambla ali aktivno vpletanje gledalca v tok igre po osnovnošolskem principu “nadaljuj z branjem” (sama sem se, vsaj spočetka, živčno ozirala okrog sebe in čakala, da mi bo režiser z živčnimi kretnjami nakazal naj nadaljujem od točke, kjer je končal moj predhodnik).

V nasprotju s Korunovo ali Jovanovićevo predelavo romaneskne podlage, ki se veže na tradicionalno dojemanje gledališča in publike kot elementov “četrte stene”, Hermanisov krožni oder gledalca umesti v središče dogajanja: dvojna krožna struktura (v krogu sedijo ne le gledalci, temveč tudi igralci), ki omogoča prosto beganje pogleda z odra na praktikable (in s tem voyeuristično škiljenje na tuje reakcije ob nekaterih “kočljivih” momentih, kar je bilo na trenutke skoraj bolj zabavno od same igre), dodatno potencira občutek vpletenosti. Vidiš, vendar si hkrati tudi viden. V vsakem trenutku se lahko pogled gospe, ki ti sedi nasproti čez oder, dvigne k tebi in te s tem povzdigne v živeč odrski rekvizit.

Vizualna kolektivizacija romanesknih podob se nadaljuje, ko ti v roke potisnejo najprej fotostrip, v katerem igralci v posamičnih sekvencah poustvarjajo prvi del romana, nato pa še čisto pravi strip (nekakšno zbirko ilustracij za odrasle); takrat se zaveš, da se boš vendarle ponovno znašel v času, ko si s prstom marljivo sledil učiteljičinemu glasu, prispodobo pa upraviči in opraviči še glas iz kabine, ki ti prek slušalk sporoča, kdaj moraš obrniti list in na kateri strani se zgodba nahaja v danem momentu. Toda že na prvi strani postane jasno, da sta besedilo in zgodba dve povsem avtonomni in zato nasilno združeni entiteti: ilustrirana plat romana je v nenehnem sporočilnem konfliktu z njegovo vsebino ter jo tako konstantno postavlja pod vprašaj in parodira (nepozabna kombinacija: junakinja Hram pripoveduje, kako ji je bilo ob nemški okupaciji 14 let, v stripu pa istočasno gledaš risbo razgaljene dečve z razsežnostmi porno zvezde). Diskrepanca med vsebino zgodbe in enim izmed njenih možnih pomenov še dodatno ojača tisto drugo, glavno, osnovno razliko – večno “neustreznost” ali bolje “izmuzljivost” teksta (toliko bolj, kadar gre za roman) in njegovo odrsko postavitvijo.

Tretji in vsaj zame najbolj moteč šum v komunikaciji med centrom in periferijo odra pa predstavlja simultano prevajanje teksta v slovenščino: sicer verjamem, da ni mnogo Slovencev, ki bi govorili latvijsko, ter slava in čast gospodični, ki je iz romana prebirala dolge tri ure. Toda osebno sem v gledališču (v primeru da tekst ali režiser ne zahtevata uporabo dialekta) vajena poslušati nekakšno splošno pogovorno verzijo knjižnega jezika, zato me naglasni lapsusi à la “ískreno” namesto “iskréno” in sicer čisto simpatični zdrsi kot “izdrkati” namesto “iztrkati”, vselej malo zmotijo pri spremljanju predstave (pa najsi so še tako zabavni). Še najbolj takrat, ko se na odru odvija emocionalno intenziven prizor, govoreči glas pa ohranja nevtralno monotonost. Tako se na odru pred očmi voyeuristične množice odvija strastna ljubezenska scena, iz kabine pa nekdo tiho in čisto nič vživeto prebira posteljne dovtipe.

Roman je izšel v tiskani obliki, Hermanis se je teksta držal dobesedno in igralci so na odru določene izseke prebirali iz odprtih (in pošteno zguljenih) knjig. Zakaj torej v prevajalsko kabinico ne namestiti vsaj dveh igralcev, ki bi izmenično brala tekst in ga morda še glasovno interpretirala? Televizijska sinhronizacija tujejezičnih produkcij, ko vse dialoge filmskih likov enakomerno prebira (ne interpretira!) en sam glas, je res še zmeraj aktualna v marsikateri vzhodnoevropski državi, pri nas pa že dolgo ne. Pri določenih gostovanjih je treba pač računati na to, da se bo večina izgovorjenih replik hočeš-nočeš izgubila s prevodom, ne glede na njegovo kakovost. Toda načrtno (ali pač – nepričakovano/nehoteno?) miniranje že tako majhnih možnosti razumevanja tudi ni pravi pristop za približevanje tujejezičnih predstav gledalcu.

Morda je bil tudi to razlog, da se je dvorana med odmorom izpraznila. Mogoče pa je problem v samem tekstu. Sorokin ni lahko prebavljiv za blagozvočja in harmonije vajene želodce. Še več, Sorokinova poetika se celo tistim, vajenim vsega hudega, občasno zatakne v grlu. Igralci Novega riškega gledališča so vloge odigrali mojstrsko, njihov nastop pa pušča vse, ki so knjigo prebrali, v nerešljivi dilemi, ki jo lahko pretvorimo kar v splošno vprašanje za vse uprizorljive tekste (ne glede na dramsko ali romaneskno formo): v kolikšni meri na sprejemanje ali zavračanje predstave vpliva tekstovna podlaga? In če vprašanje zožimo: bi bila recepcija Ledu boljša, če bi bila uprizoritev bolj “čistunska”, brez tako živih prikazov seksa in nasilja – ali pač, ravno nasprotno: še bolj zajebantska od Hermanisove? Je bila edina ovira za kisli nasmeh občinstva zgolj jezikovne (simultano prevodne) narave?

Če se vrnem na začetek: tako Korun kot Hermanis sta pri prej naštetih uprizoritvah izhajala iz romaneskne predloge; oba sta tekst prenesla na oder v neokrnjeni, integralni verziji – Hermanis sicer dosledneje, saj so igralci v Ledu prebirali tudi gole, brezdialoške deskripcije. Vsak na svoj način torej promovirata verodostojnost uprizoritve s tem, da do pike natančno sledita formalnemu izvoru. Njuna transplantacija želi biti vsaj navidezno klinično neoporečna, čim manj “subjektivno interpretativna” (v kolikor to ni contradictio in adiecto, saj je vsaka interpretacija zmeraj že subjektivna). Razlika med dramskim in nedramskim tekstom je tu reducirana na golo normativnost, pri čemer je roman, zaradi številčnejših in določneje opisanih detajlov, manj arbitraren in bolj restriktiven. Kot kaže je edina razlika med Hermanisovo “bralno dramo” in Korunovo “tradicional(istič)no transplantacijo” romana na odrski prostor le v tem, da stopajo v prvi igralci na oder s knjigo v roki – iz katere ne berejo samo dialogov, temveč tudi vse ostalo, kar naj bi na oder “ne sodilo”.

Smisel vsake uprizoritve naj bi bil nova interpretacija, drugačna od prejšnjih, lahko pa tudi v novem času ista – glavno, da je prikazana z jasno določljivega, z osebno noto začrtanega stališča, pa čeprav avtor tvega, da bodo njegovo branje Vélikega Avtorja označili s tistim “po motivih in predlogah …”. In tam, kjer je Korun do konca ostajal pri resnici teksta, se je Hermanisu uspelo odklopiti: drugi del predstave je – v nasprotju s prvim, dobesednim – zaživel po svoje, v obliki, ki je bila celo bolj dinamična od tiste, izpisane v romanu. Še en dokaz, da roman ni nepremostljiv zakonik.
Končni rezultat: ena : nič za Latvijo.
Ana Geršak

Povezave:

Vzgoja srca a la Sorokin (recenzija Ledu)