Glasba, ki jo poslušamo, deluje kot soundtrack naše življenjske zgodbe. Z njo se zaraste naš spomin in za marsikoga ima moč Proustovih magdalenic. Zaradi tega je tako težko zavzeti distanco do glasbe, ki si jo poslušal recimo v mladosti, in zato so te dni, ko sem dobil vabilo na deseto obletnico mature in sem spet segel po prašnih, polomljenih in z različnimi tekočinami politih cedejih, iz zvočnikov leptopa padali pravzaprav kosi mojih srednješolskih let, prežagani s kitarami. Klop, ki sem jo popisal s svojimi reperskimi verzi in tako dobil prve anonimne kritike in oboževalce; posamezne noči, ki se vedno zavrtijo kot v laterni magiki, da jih ni mogoče ločiti, preživete v ptujskem parku, tam, kjer so vedno znova polomili vse cestne svetilke, dokler se na koncu sploh niso več trudili in je bila fina tema; stopnice, kjer sem … Ehm …

Skratka, nekatere najlepše, najbolj žalostne, naj-to in naj-ono dogodke v življenju si bomo zapomnili tudi s pomočjo in zaradi glasbe, ki smo jo takrat poslušali. Včasih bomo ob tem uspeli priklicati samo še čustva, razpoloženja, v katera smo bili ujeti, ko smo dihali določen komad, ne pa več, kaj (kdo) je bil vzrok zanje. In včasih tega vzroka v resnici ni, je prva neznanka nična in je samo glasba, ki nas je zadela in v nas z mimikrijo prenesla občutke, ki jih je vanjo na drugi strani položil bend, pevec ali tekstopisec.

Po tej logiki je popularna glasba torej soundtrack neke družbe v točno določenem zgodovinskem trenutku. Ker je masovno poslušana in povezana s trenutnim razpoloženjem, trendi in modo, je z njo mogoče sestaviti zemljevid družbenega kolektivnega nezavednega, ki ga bodisi začuti bodisi (so)oblikuje glasba. Čeprav je seveda resnica bolj v tej smeri, da je to kolektivno nezavedno, kot ga vidijo radijski, televizijski in drugi didžeji v imenu tistega mitološkega bitja, ki mu pravijo povprečni poslušalec. A tudi, če je res tako, mogoče pa celo predvsem tako kolektivno nezavedno nastaja. Če ima npr. Janez Novak med svojimi vsakodnevnimi opravki radio samo prižgan, v resnici pa ga zavestno niti ne posluša, ker mu gredo komadi na slovenskih radijskih postajah na jetra, pravzaprav toliko bolje. Takrat je glasba res samo ozadje, na katerem poteka njegov dan, neopazna, a vseprisotna sila, in če smo se česa naučili iz stoletja psihoanalize ali pa iz vsakodnevne politične realnosti, je to to, da je prava moč tista, ki Janeza premika, ne da bi se Janez tega zavedal. A se komu še ni zgodilo, da bi si cel dan pomrmraval komad, za katerega sploh ne ve, kdaj ga je slišal in/ali pa mu sploh ni bil všeč? (Blagor njemu.) Četudi zavestno včasih ne slišimo glasbe okrog sebe ali pa ne prisluhnemo besedilu, temveč le sledimo osnovnemu taktu, jo zaznavamo nezavedno. Sestavlja okvir našemu bivanju in svet barva po svoji tonski lestvici. In tako smo kdaj nerazpoloženi, melanholični brez kakršnega koli realnega vzroka, zgolj zato, ker smo (nevede) slišali žalostinko.

Seznam najbolj predvajanih skladb na slovenskih radijskih postajah v letu 2011, ki ga je pred nekaj meseci objavil Zavod IPF (Zavod za uveljavljanje pravic izvajalcev in proizvajalcev fonogramov Slovenije) in je v celoti dosegljiv tu, sem si zaradi tega ogledal z največjo možno radovednostjo. In bolj ko o tem premišljujem, bolj se tudi meni dozdeva, da je mogoče s pomočjo tega seznama pokukati v glavo našega Janeza Novaka, se sprehoditi po njegovi emocionalni pokrajini in pogledati, kaj vse tam raste: njegove želje, strahove & upanja (vijolice & vanilje). Vzel sem torej deset najbolj poslušanih slovenskih komadov – deset je še dovolj, da ohranim živce, in kolikor sem pogledal še malo navzdol v brezno lestvice, rezultati ne bi bilo bistveno drugačni, če bi jih vzel več; samo domače pa zato, ker na poslušanost tujih komadov v večji meri vplivajo tudi drugi, neglasbeni in globalni dejavniki, naši pa ostajajo samo nam – in pogledal, kaj nam njihova besedila povedo o Sloveniji/Slovencih v letu 2011. Rezultati, kot vam bom skušal pokazati na koncu, niso presenetljivi, če kolikor toliko redno spremljate sodobno slovensko romaneskno produkcijo.

10 najbolj poslušanih slovenskih komadov v letu 2011:

1. Tabu: Poljubljena (poslušaj, preberi)

2. Tangels Kataya: To je moj dan (poslušaj, preberi)

3. April: Ladadidej (poslušaj, preberi)

4. Bilbi: Hvala za vijolice (poslušaj, preberi)

5. Neisha: Tiste lepe dni (poslušaj, preberi)

6. Maja Keuc: Vanilija (poslušaj, preberi)

7. Nina Pušlar: Bilo lepo bi (poslušaj, preberi)

8. Jan Plestenjak: Ona sanja o Ljubljani (poslušaj, preberi)

9. Victory: Dan brez tebe (poslušaj, preberi)

10. Nude: Najlepša pesem (poslušaj, preberi)

1. Recesija, kriza? Samo v ljubezni.

Recesija, nezaposlenost, tajkuni, kriza EU, Fukušima? Ne v popu. Kljub temu da je ena od značilnosti popularne glasbe navezava na vsakdanjik – samo poglejte količino dni v naslovih: To je moj dan, Tiste lepe dni, Dan brez tebe –, je zanjo odločujoča univerzalnost te navezave in siceršnje izogibanje kulturni, družbeni, politični idr. realnosti. Ta nespecifičnost, brezobličnost, celo ravnodušnost naj bi delala te komade poslušljive za širše množice vseh krajev in časov. Isto funkcijo ima njihova konvencionalnost, bodisi na površini, kadar je znotraj te urejene in aseptične embalaže kakšna prav nič mainstreamovska ideja (glej spodnjo analizo Vanilje Maje Keuc), bodisi pod površino, kadar je ta embalaža na pogled robata in umazana, kot da to sugerira tudi mejne vsebine, čeprav gre v resnici za druge sanje, isto pakovanje.

Tipičen primer zadnjega je komad Hvala za vijolice pevke Bilbi. Na prvi pogled se sicer zdi, da gre za brezsramno neposredno pripoved o skoku čez plot, ki predira slovensko malomeščansko stvarnost, če pa se ne zadovoljimo kar s prvim vtisom, pa lahko hitro ugotovimo, da gre prej za pripoved o ženski, ki ji »je hudo«, da je le ljubica, in ki je prepovedanost te ljubezni niti malo ne vznemirja. Ravno obratno in kot se za kleno slovensko dekle spodobi – namesto občasnih skokov med rjuhe (počitnice in vikendi) in materialnih dokazov njune ljubezni (rože, torbe, čevlji, parfumi, nakit) si želi nečesa povsem konvencionalnega in tradicionalnega: poroke s svojim izbrancem (»Kaj pa tvoje srce? Kaj pa tvoje ime?«). Vijolica kot simbol je tako prispodoba za celoten razvoj odnosa lirskega subjekta z ljubčkom. Od prvega srečanja v vrtcu (!) in občutka »vse lahko ti dam« ter vzbujenega vznemirjenja pri moškem v prvi kitici – v starem veku naj bi bila vijolica simbol rodovitnosti – do ohladitve in zadržanosti moškega, ko je omenjena ločitev od žene in poroka z lirskim subjektom v drugi – v krščanstvu vijolica predstavlja ponižnost in skromnost, to je Marijo. Transformacija, ki je bila pravzaprav napovedana že v zadnjem verzu prve kitice, kjer je ljubico bolj kot kaj drugega zapeljalo materinsko usmiljenje: »Zdelo se mi je, da pač tak' si strašno sam, da rabiš nežno dlan«. Incest? To je slovenskim malomeščanom že bližje.

2. Prešeren kot ghost-writer

Skratka, pop je zvok, ki ga naredi srce, ko se razleti na koščke. Med prvimi desetimi slovenskimi komadi ni niti enega, ki ne bi opeval ljubezni in samo zmagovalni komad opeva srečno ljubezen, ki (najbrž) še traja – morda tudi zato, ker je le-ta še najbolj rokerski in še najmanj pop? Pri tem gre za osnovno strukturo romantične ljubezni, kakršno je pri nas prvi (vz)gojil Prešeren: jaz ljubiti njo/njega, on/ona mene ne (več), uee uee uee. Glavni motor pesmi je torej izguba, objekt izgubljene ljubezni pa deluje kot fantom; vse, kar je ostalo za njim, je vonj: »prazna soba; le še vonj je po tvojem parfumu« (Victory). Čeprav je tu med moškimi in ženskami opazna neka kvalitativna razlika. Vzrok za izgubo pri pevkah je nekaj povsem konkretnega, in sicer – kaj pa drugega – druga ženska (April, Bilbi, mogoče tudi Neisha, gotovo še Maja Keuc), pri moških pa gre prej kot za ženske iz mesa in krvi za pravi prešernovsko-trubadurski, nedotakljivi ideal. Tako se npr. lirski subjekt Najlepše pesmi skupine Nude svoji ljubi ne zmore niti približati, saj nima nobene potrebne viteške/trubadurske spretnosti, ki jo za osvojitev »pravljične kraljične« potrebuje. Ne more se izkazati ne z drznimi podvigi (utrgati zvezdo, ponuditi bogastva, kraljestva, premagati zmaja) ne s poezijo. Čeprav naslov sugerira, da je njegovo hrepenenje – »Če bi znal, bi napisal najlepšo pesem zate« – vseeno izpolnjeno, da to nazadnje je najlepša pesem, kar je seveda znotraj idejne strukture popularne glasbe povsem res. Najlepša ljubezenska pesem je namreč tista, ki ji je spodletelo, ki ni zmogla doseči objekta svojega hrepenenja. Pri tem je osnovna shema te pesmi, kot se bo še večkrat izkazalo, simptomatična tudi za celoten slovenski pop: lirskim subjektom slo-popa vse drugo v življenju spodleti – imajo samo ljubezen, to je ljubezensko pesem. In še ta jim je v resnici spodletela.

Obstajajo še druga znamenja, ki razkrivajo, da so tekstopisci popularne glasbe najbolj zagrizeni častilci največjega med slovenskimi poeti. Poleg tipičnega romantičnega besednjaka (v tekstih tako ne manjka sonca, zvezd, poljubov in sanj), so tipično romantični tudi evfemizmi za spolnost: »Nikdar jutro ni tako se vnelo kot za naju dva« (Tabu), četudi je mogoče tovrstne namige z nekaj spretnosti odkriti tudi v dveh dadaistično ali zgolj otročje navdahnjenih refrenih, ki sta oba podložena z glagolom »dati«: v stilu Smrkete prvoosebni »Damdamdiridamdam« (Kataya) in navidez bolj kozmopolitski »Ladadidej« (April). V osnovi pa gre tu za dva prepoznavna tokova znotraj ženske pop glasbe.

3. Močna materinska ženska (ženska kot subjekt) vs. pasivna hrepeneča ženska (ženska kot objekt)

Med prvimi desetimi najbolj poslušanimi komadi jih prvih sedem sestavlja ženski niz, kjer lahko lirske subjekte razdelimo v dve skupini. V prvi je močna, samostojna in samozavestna ženska, ki ima pogosto materinske atribute – kakor da lahko edino tako ženska uveljavi svojo (pre)moč; v drugi hrepeneča, pasivna in solzeča se ženska – obe, da se razumemo, še zmerom znotraj romantičnega modela, ki ju bistveno določa. V karieri vsake pop glasbenice se obe podobi ženske izmenjujeta, včasih pa je med njima skoraj nemogoče ločevati že iz kitice v kitico in je vse odvisno od tega, kateri vidik je postavljen v ospredje. Med slovenskimi top 10 lanskega leta lahko v prvo skupino najbrž uvrstimo komade Tabujev, Kataye in Neishe, pri čemer slednji nista povsem čista primerka svojega razreda, v drugo pa komade April, Bilbi, Maje Keuc in Nine Pušlar.

Komada skupine Tabu in Neishe se eksplicitneje navezujeta na postmoderni hedonizem. Lirski subjekt Tabujev je ustvaril nekakšen svoj mitski čas, v katerem gre za nenehno kroženje letnih časov, izmenjave dni in noči, medtem ko se srečni par ljubi – celotna narava je reducirana na kuliso oziroma prispodobo njunega koitusa. Skratka, za slovenski pop precej dolgočasna zadeva. Tudi lirski subjekt Neishine pesmi čas čuti kot večnost uživanja: »Svoboda ni nič drugega kot dobro se imet, dobro se imet spet in spet in spet«. Obžaluje sicer, da zanj takrat nekoč ni bila »dovolj« in »zamenjala bi vse, da bi še enkrat videla te«, toda obenem svojemu ljubemu srečo privošči: »Mogoče si le našel kje svoj dom«, kar je že bolj v zarisu t. i. cankarjanske požrtvovalne matere. Tudi zato seveda ni naključje, da je prvotni raj njune ljubezni pomaknjen v daljno preteklost (primerjava z Janis Joplin in Bobbyjem McGeejem), da je omenjena ruta, ki je sicer stereotipno atribut starih mamic ipd. Splošna pozitivnost retrospekcije nekdanjega razmerja pa je tisto, kar ta lirski subjekt vendarle uvršča v bližino neodvisne ženske, ki drugim materinsko pokroviteljsko dovoljuje njihovo svobodo.

Pri Katayi je stvar še nekoliko bolj nejasna. Izgubo moškega lahko ozdravi samo prihod novega moškega: »Prazne tvoje so obljube in zaman "oprosti mi", čas za nove je poljube, nisem več brez moči«. Pri čemer je zveza z moškim nekaj totalnega, saj stanje po prekinitvi razmerja opisuje s: »Spet se zavedam, končno zdaj živim« – se pravi, da v razmerju z moškim prevlada skupna, dvojinska zavest, izguba posamezničinega ega in posledično individualno ne-življenje oziroma »noč«. Šele ko sta narazen, je znova dan, ženska spregleda – in prva stvar, ki jo vidi, je seveda sonce (v razmerju z moškim, je njeno sonce moški). Edini čas njene samostojnosti je tisti, ko je samska. To je čas svobode, kjer se ima dobro, tako da »damdamdiridamdam« (naokoli), in samo v tej fazi je mogoče govoriti o prvi podobi ženske – ki je tokrat podoba promiskuitetne ženske.

Podoba pasivne, hrepeneče ženske torej ni nič drugega kot razviti latentni pol, ki ga ima vsaka romantična ljubezen, njen prikriti mazohizem, kjer lirski subjekt nemalokrat v trpljenju in nemožnosti ljubezni pravzaprav uživa in je tako razmerje zanj sploh največja možna vrednota. Če lirski subjekt komadov Ladadidej in Hvala za vijolice s tuljenjem v luno pristaja na to, da si moškega deli z drugo žensko in prevprašuje svoj status ljubice oziroma »druge ženske«, lirski subjekt Maje Keuc v svoji dvojni poziciji precej težje skriva naslado, a ta svojega izvora nima toliko v trpljenju kot takem. Očitno je, da to žensko pri moškem privlači ravno vonj po njej, njegovi »drugi ženski«: »(Nekaj, nekaj kot vanilija zdaj diši na tebi) Kot vanilija. (Nekaj, nekaj) To noč vleče me znova, znova k tebi«. Tako da preko moškega kot posrednika pravzaprav uživa v lezbičnem spolnem razmerju – trpljenje zaradi prešuštva je tako dobrodošla kazen za njene »prepovedane« želje. Pri tem je več kot zgovorna omemba vanilje: »vanilla sex« (angl. »seks po vaniljino«) je v angloameriškem svetu ime za konvencionalni, heteroseksualni seks, tudi za misijonarski položaj; kar je očitna ironija, če sem že kdaj naletel na kakšno. Vsekakor so v tekstu prisotni še drugi jasni namigi na nezadovoljenost v spolnosti: »Vedno znova sem na pol poti«.

Najdlje v svoji konvencionalnosti oziroma stereotipnosti glede ženske kot objekta pa gre vendarle komad Bilo lepo bi Nine Pušlar, ki je prava himna pasivnosti: »Bilo lepo bi, ko bi smelo dekle si vzeti, kar bi si želelo« je verz, ki piše alternativno zgodovino sveta, saj zradira vsaj kakšno stoletje ženske emancipacije. Ženski lirski subjekt moškemu očita njegovo pasivnost, da se »ljubezni najine bojiš«, in pričakuje, da bo moški tisti, ki bo prvi priznal njuno vzajemno ljubezen ter si jo vzel oziroma jo objel – spolske vloge so torej jasno in v skladu s tradicijo razdeljene na jing in jang; ženska nima lastne volje, ampak lahko/sme samo čakati na aktivnost moškega. Z malo domišljije bi hrepenenje subjekta sicer lahko povezali z masturbacijo (»Uoooooo, ura pravi: čas beži«), ampak resnici na ljubo je to tokrat pač precej malo verjetno.

4. Samozadostni spektakel

Kako pomemben je torej drugi v življenju omenjenih lirskih subjektov? Najpomembnejši (toda, kot bomo videli v nadaljevanju, ne pomembnejši od lirskega subjekta samega). Deset komadov in deset nagovorov, pri čemer je druga oseba ednine, ti, vedno v prvi vrsti; pojavi se celo tam, kjer gre za odmik in hrepeneče zrenje iz daljave. V devetih tekstih lirski subjekti nagovarjajo neposredno tistega, ki je odložišče njihovih čustev, pri čemer je glavna oblika nagovora vprašanje, ki mu/ji/si jih zastavljajo: »Kaj je to ljubezen – vse, kar diši po tebi? Kaj mi bo nov dan, ko čutim le temo v sebi?« (Victory). Bolj kot so retorična, bolj gre zgolj za obliko nagovora, za predstavo, emocionalni spektakel, ki skuša zakriti, da gre v resnici za teatralični in pasivni monolog, ki je namenjen lirskemu subjektu samemu – njemu v mazohistični užitek, saj mu je že od začetka jasno, da njegovo hrepenenje ne more biti izpolnjeno.

Navidez je glede tega izjema Plestenjakova Ona sanja o Ljubljani, kjer je objekt hrepenenja zajet v tretji osebi, kar nakazuje odmik, distanco, ki odlično ponazarja razmerje lirskega subjekta do objekta hrepenenja. Moški lirski subjekt v tem komadu je namreč voajer in zalezovalec: zjutraj jo skrivaj čaka pred domom (»Ona sanja o Ljubljani, ko vsako jutro ob petih vstane«) in ji potem sledi na delo, kjer jo skrivaj opazuje preko ceste (»Ona sanja o Ljubljani, ko za prvo pavzo gre na cigaret«). No, v svoji strahopetnosti, patološki sramežljivosti in pasivnosti potem raje nagovarja nekoga drugega, posrednika oziroma nadomestnika, najbrž znanca ljubljene: »Naj ne gre – to ji povej«. Druga oseba se torej vendarle pojavi, tokrat eksplicitno kot zgolj priča trpljenja lirskega subjekta, kar pa je seveda prav vsak ti znotraj romantično-idealnega razmerja. Kakorkoli že, moškemu iz Plestenjakove pesmi zaradi vsega tega tudi ni povsem verjeti, ko v drugem delu komada opisuje razpoloženje, želje in sanje svoje ljubljene, saj gre najbrž za njegovo povsem zasebno fantazmo, v kateri bi sam želel odigrati vlogo njenega viteza na belem konju, ki ji bo dal vse: »Vero v sebe, sanje, upanje« – kar pa je seveda natančno tisto, kar manjka njemu samemu, pa tudi njegovi ljubezenski pesmi.

Namesto sklepa

Če ste se ob zgornji analizi privoščljivo hahljali ali zgražali nad slovensko popularno glasbo, poskušajte svoj nasmešek oziroma grimaso zadržati še nekaj trenutkov. Najbolj zabavno stvar pri celotni zadevi sem namreč ohranil za konec. Primerjava z neko drugo deseterico, to je deseterico nominiranih romanov za nagrado kresnik 2012, razkrije, da so tudi vsebina, psihološka sestava protagonistov in idejno ozadje sodobne slovenske proze malodane isti. Tudi sodobni slovenski roman se večinoma izogiba neposredni sedanjosti oziroma zgodovinskemu in družbenemu dogajanju. Namesto tega se tako kot popularna glasba osredotoča predvsem na vsakdanjost literarnih likov in njihovo intimno zgodbo, ta pa je – tako kot v popu – pravzaprav glavni generator travme, ki je sploh (ja, enako v popu) osnovno pogonsko sredstvo sodobnega romanesknega junaka in njegove zgodbe. Kar štirje od desetih romanov, če omenimo samo najbolj očitne, se začnejo z izgubo (v Koliko si moja in V četrtek ob šestih se glavna literarna junaka razideta z dekletom oziroma ljubimcem, romana Svoboda belega gumba in Naj počiva v miru v tek požene smrt moža oziroma očeta). Literarne osebe, praviloma so luzerji oziroma sleherniki, ki življenje samo še opazujejo od daleč, spričo tega pogosto zaznamuje nostalgija (tudi lirske subjekte popularne glasbe) in kljub cinizmu oziroma distanci, kljub postmodernemu hedonizmu, ki npr. emancipirano žensko enači s promiskuitetnico, tudi določena sentimentalnost in čustvena plitkost; pripovedovalci s svojo pripovedjo – tako kot na nek način tudi lirski subjekti slo-popa – predvsem izrisujejo svojo identiteto, svojo neponovljivost, želijo za sabo pustiti svojo zgodbo (»najlepšo pesem«) – edino, kar še imajo. Itd. itd.

Kaj torej o letu 2011 pravi slovenski pop? To, kar o njem pravi sodobni slovenski roman. Samo z manj retorične spretnosti. In tako pravzaprav oba govorita o sodobni družbi, krizi in recesiji oziroma o vzrokih, ki so zadaj.

Aljoša Harlamov je član uredništva AirBeletrine in avtor romana Bildungsroman.

Da bi videli komentarje in lahko komentirali, se morate prijaviti (desno zgoraj).

Slovensko e-literarno mrežo podpira Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport.