Pobrskajmo po spominu: skupaj z Julianom Beckom je Judith Malina ustanovila Living theatre, radikalno gledališko skupino, ki je v svojih predstavah in performansih tematizirala politično sedanjost takratnega časa in to počela na način, ki so ga mnogi kasneje poimenovali kot gledališče mejnih stanj. To je bilo gledališče, ki je pri svojem delu povezalo ideje dveh tako različnih gledaliških mislecev in ustvarjalcev, kot sta bila Brecht in Artaud; gledališče, ki je verjelo v utopijo. Gledališče, ki je želelo angažiranost utreti gledalcu skozi kožo natančno tako, kot je Artaud to zahteval za gledališko metafiziko. Ko sem jo nekoč vprašal, kako sama danes gleda na smisel svojega takratnega političnega angažmaja, mi je odgovorila: »Politika nas v bistvu niti ni zanimala. So nas pa v vsaki državi, kjer smo nastopali, zaprli. A imaš to v mislih?«

Premislimo ta odgovor v luči sodobnega - tako imenovanega - političnega gledališča. Kaj je pravzaprav njegova osrednja »muka«? Odgovor je preprost: težava je v tem, da se v svojem početju ne zmore več formulirati kot eksces – razen v tabloidih, pri verski skupnosti  in pri kakšnem redkem teoretičnem navdušencu. Razloga za to sta po mojem dva.

Prvi je skrit v kontekstu, ki ga opredeljujejo osnovne politične paradigme sodobnega časa: zmaga globalnega kapitalizma in temu primeren ideološki in družbeni konsenz. (Čeprav si človek ne more kaj, da se ne bi – kljub akutni krizi - zabaval nad tem, kako danes najbolj liberalistične, skrajno tržno naravnane, na grobem finančnem fundamentalizmu – beri darwinizmu - utemeljene »ekonomije« nenadoma obupano kličejo na pomoč državo, to škodljivo tvorbo, ki itak skrbi samo za zgubaške socialne transferje in podporo nekoristni kulturi.) - Enostavno rečeno: če je kaj humus političnega teatra, je to obstoj družbenih utopij. Čeprav se nam zdi teza o koncu zgodovine prepotentna – je neizpodbitno dejstvo, da so danes politične in družbene utopije  na neki način izbrisane. Posledica je preprosta, a fatalna: mogoče je vse – a je hkrati vsa ta svoboda tudi brez pravega učinka. Kar je lahko (finančno, ideološko) uporabno, takoj »vsrka«, ponotranji oziroma si na svoj način prisvoji in priredi zmagovita korporativna in globalistična logika; tisto, kar bi lahko delovalo kot eksces, sploh ne more obstajati, ker za to – paradoksalno – ni nobenega prostora več. Kar ostane, je bolj ali manj uspešna mreža posamičnih socialno-politično-kulturnih akcij, ki se pod okriljem civilne družbe borijo za neke svoje (partikularne) pravice. Naj omenim vsaj dve – na videz sta povsem različni, a prav zato nadvse pomenljivi: zasedbo in kasneje borbo za Metelkovo in politični boj za gradnjo novih umetniških akademij. Čeprav gre v obeh primerih za nujno, takorekoč »civilizacijsko« zahtevo, je nadvse pomenljivo, kako je na to reagiral vladajoči politični diskurz. Potegnil je genialno potezo in z njo za nekaj časa nevtraliziral pritisk z obeh strani: s tem, ko je akademije (brez do konca premišljenih prostorskih načrtov) želel priključiti Metelkovi, je uspel nosilce obeh gibanj spreti med seboj. Metelkovci so v tem videli napad na svojo avtonomijo, nekateri konzervativci iz akademskih vrst dokaz za to, da se z »alternativci« ne da pogovarjati in je potreben kulturni boj. Tisti redki, ki smo v tem videli priložnost, da »premetenost« kulturne politike obrnemo v svoj prid, strnemo vrste in ustvarimo široko civilno, študentsko in umetniško cono 21. stoletja, ki bi lahko odprla neke povsem nove oblike političnega in kulturnega (so)bivanja – ne da bi kogarkoli izključevala ali stigmatizirala – smo ostali v manjšini. Utopije niso več mogoče; zmaguje pragmatizem na vseh straneh.

Kako pomemben za družbeni učinek umetniške prakse je politični kontekst, sem na svoji koži okusil dvakrat tudi sam; obakrat v osemdesetih letih prejšnjega stoletja. O tem nisem nikoli pisal iz enega samega razloga; da me ne bi – bog ne daj – kdo uvrstil v vedno bolj nepregledno množico zaslužnikov za sesutje starega političnega sistema. Se pa stvar danes vsekakor zdi zabavna in vredna premisleka. Prvič sem pomembnost političnega konteksta občutil ob nekem multimedijskem performansu, ki sva ga delala skupaj s prijateljem Janijem Kovačičem – ki je bil potem cenzuriran in ni v prvotni obliki nikoli več ugledal luč sveta. Najbolj problematična stvar: posnetek  iz neke kalifornijske avtopralnice, kjer delovna dekleta garajo, šamponirajo in perejo avtomobile »zgoraj brez«, sva podložila z rusko revolucionarno pesmijo. Argument za cenzuro - dobesedno: fanta, delajta se norca iz Stalina, Lenina pa pustita pri miru! In drugi primer: v času Miloševićevega vzpona sem želel v Gleju uprizoriti Apokalipso Stanka Majcna. V čem je bil moj greh? Da se je režiser, ki nikoli ni skrival levičarskih prepričanj, odločil uprizoriti neko besedilo inkriminiranega »desničarskega« avtorja, domobranca Majcna – in ta tekst bi bil uprizorjen sploh prvič! Da sem jih potem kasiral pri kritikih tako z leve kot desne, je bil še najmanjši problem. Bistveno nelagodje je bilo v tem, da je predstava sovpadala s procesom proti četverici. In kaj je osnovni dispozitiv Majcnove Apokalipse? Proces pred vojaškim sodiščem! Sledili so številni klici, tudi dobronamerni – naj si za božjo voljo nehamo kopati jamo; vendar je šel čas takrat že »čez rob« in poti nazaj ni bilo več. Poanta je pomenljiva: čeprav sem oba projekta, Janijev scenarij in Majcnovo dramo branil s stališča njune umetniške inteligence in dramaturške inovacije - in danes ju ne bi nič drugače -  je bil politični eksces tako rekoč usojen že s samim izborom oziroma kontekstom, v katerem je želel biti prezentiran.

Obstaja pa še nek drug problem, ki danes frustrira – tudi resne mislece - političnega teatra. Ta je povezan z vprašanjem, kako današnji teater sploh dojema samega sebe in kaj pravzaprav od sebe (še) pričakuje. Politični eksces generira problem(e); lahko pa postane tudi hitra pot do iluzij o lastni pomembnosti, o umetnosti kot nečemu, kar lahko realno spreminja družbene vzorce in nikoli ne pristane na popolno samoumevnost političnih sistemov. To se slej ko prej izkaže kot samoslepilo in padec na realna tla je boleč, kar so po spremembi političnega sistema okusili mnogi – in se s tem tudi težko sprijaznili. Ko se lomi stari sistem, ko nekaj razpade, novega pa še ni, ko je vse na rezilu – takrat se odpre tudi prostor neke posebne svobode in utopije, v kateri je lahko beseda, pesem, predstava, film, roman – dobesedno najpomembnejši – ne le umetniški – ampak družbeni, politični dogodek. In več kot to: za trenutek se zdi, da ni  več važno, kaj in koliko imaš, ampak kaj misliš in kaj delaš. Kjer ni pomemben tvoj formalni družbeni status, ampak tvoj talent. Ta vera, ki ni bila realizirana ne prej ne pozneje, seveda ni trajala dolgo. Na ruševinah te čudovite utopije je politično gledališče potem delilo usodo drugih umetniških praks: postalo je pač eden od »žanrov« sodobnega teatra, s svojimi pravili in estetskimi normami. Ki je konec koncev namenjen predvsem ožji skupini somišljenikov, kritikov in »ljubiteljev«. Da ne bo pomote: globoko podpiram in sem tudi v živem dialogu s tistimi sodobnimi gledališkimi ustvarjalci in prijatelji, ki čutimo potrebo po prevetritvi gledališča  z artikulirano politično mislijo; z vsemi tistimi, ki jim kritični angažma  pomeni tudi subverzivno estetsko kategorijo. Če ne bi tako mislil, ne bi nikoli delal predstav ali pisal tekstov, kot sta bila Hodnik in Razred. A je vendar treba jasno povedati nekaj: še tako kritični intelektualec ali angažirani umetnik je danes neizprosno ujet v trdno zakodirana pravila in vrednote zmagovite (globalne) kapitalistične in korporativne logike. Še več – v njej sodeluje, piše, predava, režira in dobiva nagrade. Je kot povsem svobodna,  a hkrati v velikem loncu ujeta kobilica,  kjer lahko skače do plafona, pokrova pa ne zmore premakniti …