Zgodba o treh mladih, ki kot podnajemnika vzamejo k sebi starejšega varnostnika Vladimira, mi je sicer že nekaj časa hodila po glavi; vendar sem jo napisal brez sleherne literarne – in še manj gledališke »špekulacije«. Splošni umetniški trendi na tem področju so bili v tistem času namreč drugačni. V slovenski dramatiki je prevladovala poetična drama; sama gledališka produkcija pa je bila – v skladu z vladavino postmodernizma – obrnjena v spektakel, reciklažo oziroma (de)montažo klasičnih zgodb, ter v poudarjene vizualne interpretacije. V tem okviru bi bil Vladimir s svojo naracijo psihološkega trilerja in komornim dispozitivom morda primeren za kakšno predmestno kinoteko ali največ »fringe theatre«. Toda obrnilo se je drugače; drama je končala v nacionalnem teatru, (presenetljivo) dobila Grumovo nagrado, doživela dve knjižni izdaji, filmsko realizacijo, bila prevedena v več jezikov ter začela svojo pot po evropskih gledaliških odrih.

Ta pot pa nikakor ni bila rezultat neke premišljene avtorjeve strategije (v teh rečeh sem včasih prav nespodobno len); še manj pa se ima tekst za svoje evropske premiere zahvaliti kakšni nacionalni strategiji ali – bog ne daj – celo nacionalnemu konsenzu glede tega, kaj in kako tujini ponuditi tisto, kar se doma prepozna kot novo in kvalitetno. Prva evropska premiera Vladimira je bila namreč rezultat čistega naključja. Anekdota pravi, da je ob koncu nekega uglednega mednarodnega gledališkega simpozija na mizi ostal visok kup novih dramskih tekstov iz cele Evrope. Brez reda in smisla so samevali tam – kot kakšna nujna, a povsem obrobna  dekoracija pomembnim strateškim in konceptualnim temam gledališkega simpozija. Takratni intendant luksemburškega gledališča Theatre d'Esch Philippe Noissen je med odhodom slučajno pobral par tekstov z vrha kupa. Med njimi je bil tudi Vladimir v prevodu Primoža Viteza. Noissen je tekst prebral, ga takoj uvrstil na repertoar in čez eno leto je bila igra uprizorjena v Luksemburgu. Ko sem na premieri izvedel, da je Vladimir sploh prva slovenska drama, ki je bila v svetovni gledališki zgodovini profesionalno uprizorjena v francoskem jeziku, sem padel s stola. Toliko o nacionalni strategiji in promociji slovenske dramatike, ki je brez dvoma – v svojih najboljših poskusih – v špici evropske dramske literature.

Potem se je sprožil plaz. Sledila je namreč objava v sloviti poljski dramaturški reviji Dialog; rezultat so bile tri premiere v poljskih gledališčih v eni sezoni (Bydgoszcz, Gdansk, Lublin). Takrat pa so se že nakopičili odzivi, ki so pomenili »v zgodbi o Vladimiru« novo presenečenje. Počasi sem začel razumeti, da se v drami očitno skriva neka provokacija. Pravim skriva, ker se je tudi sam nisem zavedal. Nekatere interpretacije dramskega besedila so se namreč prav neverjetno razlikovale med seboj. Francoski kritik, ki je pisal za L'Humanite, je recimo igro bral kot vzorčni primer analize stalinizma; na drugi strani je nek ameriški producent v njej prepoznal portret tipičnega ameriškega patriarhalnega očeta desničarske provenience. Takrat sem – z veliko mero avtorske nečimrnosti – pomislil na sijajen tekst Jana Kotta Shakespeare, naš sodobnik; v njem poljski dramaturg primerja Hamleta z gobo, ki – ne glede na to, v kakšen čas, okolje in družbeni kontekst ga postaviš – vedno vsrka vso sodobnost. Zato pa je bilo veliko bolj ponižno drugo spoznanje: da se ti lahko na nezavedni ravni v (kon)tekst vpiše nekaj, česar niti sam ne veš in to na način, ki je objektivno prepoznaven. Čeprav morda niti ne gre drugače; ko bi bili tovrstni konteksti vzorčni in predvidljivi, bi bilo dramatiko v bistvu (pre)lahko pisati.

Ko sem v luči te izkušnje premišljeval o svoji dramatiki, sem ugotovil, da so pravzaprav vsi moji teksti na neki način politični. Zame je sleherna drama vedno totalna slika sveta in če je to res, potem je politika v njej neizogibna. Res pa je, da je nikoli (vsaj zavestno) nisem postavljal v prvi plan, ker se mi nikoli ni zdela – če govorim o neki totalnosti človeške eksistence – najpomembnejša. Razen morda pri svoji zadnji igri Razred; v njej je politični dispozitiv osnovni referenčni prostor. V tej drami mi je vsekakor šlo za problematizacijo neke (surove) kapitalistične paradigme, predvsem pa njene popolne samoumevnosti, ki nima nobene alternative. Na ruševinah političnih utopij je zrasel »srečni novi razred«. Na zunaj ga opredeljuje možnost neskončnih izbir, mavrični splet tisočerih možnosti in priložnosti, globalni supermarket. Opredeljuje ga svoboda, ki pa – in v tem je paradoks – nima nobenega učinka več. Zato pa znotraj teče neusmiljen boj za preživetje; solidarnost in sočutenje sta predmet posmeha novih ekonomskih prerokov. Mnogi jim sicer oporekajo; vendar se zdi, da je to bolj igra videzov kot resnice. Ko bodo v tej zgodbi ogroženi vitalni interesi – takrat bodo eni in drugi stopili skupaj. Potencialni sovražnik pa je vsak, ki je ostal zunaj, ki ni dobil vstopnice. Kajti brezposelnost je berlinski zid med tistimi, ki so »notri« in tistimi, ki so ostali »zunaj«. Ti so nevarni, ker nimajo česa izgubiti. Lahko zakleneš vrata in zagrneš zavese, da jih ne vidiš. Lahko se jih zapre v geto. Natanko tako so izgledale zadnje demonstracije v francoskih mestih; zaprte, varovane, getoizirane cone, v katerih divja upor, nasilje – par ulic stran pa elita udobno večerja v restavracijah, nedotaknjena, morda le z malce perverznega strahu, da ne bi uporniki našli kakšne luknje v strogo varovanem koridorju in prilezli na drugo stran – tako nekako kot živi mrtveci iz kultne Romerove grozljivke. In krvavi ples bi se začel ...

Presenečenja in naključja v zvezi z Vladimirom pa so se nadaljevala naprej. Vladimir je postal maturitetna tema. Presenetljivo. Pozimi sem obiskal nekaj gimnazij in se pogovarjal z dijaki. In bil spet presenečen. Nad sijajnimi vprašanji in komunikacijo, v kateri sem se jaz učil nič manj kot oni. Na pogosto vprašanje, kako se počutim v družbi s Cankarjem, Durrenmattom in Molierom, sem nemočno odgovarjal, da sem edini, ki se še počuti. Zadnje takšno gostovanje je bilo v Kopru in Piranu. Dijakinja me je vprašala, zakaj Vladimirja pokončajo s kladivom, ki ga je on sam prinesel v skupnost kot darilo. Pogovarjali smo se o kompoziciji, o tem, zakaj je udarec s kladivom v bistvu tragičen zaključek teme, ki se je nekaj prizorov prej začela zabavno in humorno. Govorili smo o tem, kako je pot v pekel tlakovana z dobrimi nameni. Govorili smo o tem, da človek ni bog, da bi ustvarjal svet po svoji podobi; da je lahko v tej luči zapoved "ljubi svojega bližnjega tako kot samega sebe", v bistvu grozljiva. Bil je res sijajen februarski večer na morju, poln mladostne energije, želje po mišljenju in refleksiji. Ko sem se takrat spomnil na zaspane, alkoholizirane, vsega naveličane in intelektualno inferiorne diskusije, ki sem jih sam doživel na kakšnem uglednem gledališkem festivalu, me je postalo skoraj sram.

Med vožnjo domov sem na avtocesti doživel prometno nesrečo. Po čudežu sem preživel; sem pa fasal hud udarec v glavo. Ko sem se zbudil iz nezavesti, nisem imel pojma o tem, kdo sem, kje sem in zakaj sem. Tako so se moja srečanja z dijaki končala; na srečo ne tragično. Medtem ko sem ležal v bolnici in se mi je vrnil spomin, mi je – kdo ve zakaj – prišla na misel neka anekdota, povezana s prvo uprizoritvijo Vladimira v ljubljanski Drami.  Ravnatelj Janez Pipan me je takrat – malo za šalo, malo za res – nagovarjal, naj napišem nadaljevanje. In sva celo že našla začetno situacijo. Pogoj je seveda v tem, da Vladimir udarec v glavo preživi. Aleš se vrne iz zapora; Miki živi z njegovo bivšo punco Mašo. Vladimir, kot rečeno, udarec preživi, a je na invalidskem vozičku. Usoda naše štiri junake spet poveže; zdi se, da so stare rane zaceljene. A samo na videz. Obstaja namreč neka bistvena stvar, za katero pa nihče ne ve: Vladimir lahko vstane iz vozička ...