Z razbito jugoslovansko identiteto se Dubravka Ugrešić kontinuirano ukvarja od začetka vojne do danes. Prepričana je v nujnost artikulacije preteklosti, saj se ta edino tako lahko preoblikuje v spomin, s katerim se lahko poslovimo, ga odslovimo in nadaljujemo. Problem, ki se pri tem pojavlja, in ki ga Ugrešičeva ponovno obuja v svojem zadnjem romanu, pa je kako in kaj pomniti. Po nasilnem razpadu so številne podobe spremenile svoje konotacijske predznake in se iz najbolj banalnih predstav spremenile v moreče opomnike na uničenje in sovraštvo. Pisateljica v dokazovanju te trditve kruto obračuna tudi s Kiki bomboni, simbolom brezbrižnega otroštva, ki si jih danes lahko zamislite »v desetinah različic«. Med drugim tudi »V sliki otroka, ki ga je zadel ostrostrelec: iz otroških ust curlja kri,  pomešana s sladko slino bombonov Kiki«. 

Zaradi neartikulirane preteklosti spominski predali zevajo odprti in prazni, medtem ko jugo-podobe strašijo naokoli kot zli duhovi. Zato Ugrešičeva pošlje svojo junakinjo, Tanjo Lucić - profesorico na amsterdamskem oddelku za jugoslavistiko - v utopično misijo. Pri svojih učencih, pribežnikih kot je tudi sama, bo obudila prvoten predvojni jugoslovanski spomin. Skupaj se bodo spomnili pop-pesmi, filmov, počitnic in ostalih stvari, ki so jih povezovale in ne ločevale. Tako naj bi bila sprava s preteklostjo končno podpisana in predal zaprt.

Preden je Ugrešičeva začela lov na neulovljiv jugo spomin in se s tem zavezala prostovoljnemu izgnanstvu s hrvaške kulturne scene, je doma slovela kot uspešna pisateljica, ki rada samozavestno stopa na polja različnih žanrov in jih kreativno preoblikuje v skrajno mešanico ironije in parodije. V Štefici Cvek v žrelu življenja, mogoče najbolj znanem delu njenega predvojnega ustvarjanja, čemur je nedvomno pripomogel tudi film Rajka Grlića,  Ugrešičeva sledi pravilom ženskega romana ter v humorni in inovativni interpretaciji žanrskih motivov ustvarja povsem novo delo, ki daleč presega banalnost začetnega žanra. Inovativnost pri interpretaciji in poigravanje s formalnimi pravili je obdržala tudi v svojem publicističnem delu. Tako se je v enem izmed esejev v Kulturi laži, ki jo lahko prebiramo tudi v slovenskem prevodu, izdanem pri Študentski založbi, spravila k preučevanju vojne kot forme knjižnega teksta, saj meni, da je takšna metoda analize »prav toliko točna (in netočna) kot vsaka druga; politična, ekonomska, vojnostrateška ali psihoanalitična.«

Glede na omenjeno bi bilo iste prvine pričakovati tudi v njenem romanu Ministrstvo za bolečino. Toda zgodilo se je nekaj nenavadnega, vešča manipulatorica žanrskih pravil se je tokrat (nezavedno?) v nekatera le ujela. Tekst preveva tipizacija likov in literarnih opisov, politična korektnost pri ukvarjanju z jugoslovanskim spominom in določeni melodramatični elementi.

Kljub odporu do stereotipnih nacionalnih podob jih je Ugrešičeva v svojih delih večkrat tudi sama podprla. Že dolgo časa namreč rada omenja svojo sposobnost, da lahko kjerkoli v Evropi prepozna svojega rojaka že na prvi pogled. Teza, ki pogojuje takšno prepričanje - da se lahko razpoznamo, ker smo v temeljih isti - se v Ministrstvu za bolečino razraste kot plevel po polju, ki je včasih služilo negovanju različnosti in heterogenosti. Amsterdamski Jugoslovani, kot jih v Ministrstvu prepozna avtorica, se zlijejo v enolično maso. Ta  po ulicah lazi s »sledjo klofute na obrazu«, odlikujeta pa jo izrazita »sključenost« in prestrašen pogled »malo postrani, kot zajec«.  Monotonosti mase odgovarja monotonost citiranih podob, ki se v besedilu vztrajno ponavljajo do te mere, da se občutljivemu bralcu lahko utrne misel, ali se pisateljici enostavno ni dalo poiskati še kakšnega drugega pridevnika.

Dolgočasnost homogenega jugo-krdela zamaje edino lik profesorice, ki se v iskanju osebne identitete ne more poistovetiti ne s priseljenci, ne z domačini, ne z doma ostalimi rojaki. Spodbijanje enoličnosti bi lahko nadaljevali njeni učenci, vendar je njihova karakterizacija tako slaba, da vsi skupaj zazvenijo (in obenem izzvenijo) kot zborovski podaljšek glavne junakinje. Učenci naj bi predstavljali različna socialna okolja kot pripadnike vseh skreganih strani. Žal pa ti isti, na začetku ambiciozno zasnovani liki, zelo hitro umrejo, saj se v tekstu pojavljajo le kot statisti v situacijah, kot so na primer predavanja, ali kadar je ideje, ki se izražajo skozi profesoričin lik, lažje izraziti v dialogu. Najbolje to izraža scena, v kateri učenec Igor z lisicami priklene profesorico za mizo in oddeklamira govor, poln zaničevanja do snovi, ki jo je predstavila na predavanjih. Profesoričin učenec takrat spregovori, z zavidanja vrednim teoretskim znanjem, podkrepljenim s strokovnimi izrazi in kritičnostjo do literarno zgodovinskih interpetacij. Zanimiv preobrat, glede na to, da je Igor nastopil tudi v vlogi bruca, ki posluša predavanja z walkmanom na ušesih.

Izbor kolektivne jugo preteklosti, ki ga junakinja opravlja s svojimi učenci, je tokrat veliko bolj učbeniški in politično korekten kot ponavadi. Čeprav skupina, ki jo predstavlja v Ministrstvu za bolečino prihaja s srbo-hrvaškega govornega področja, je Ugrešičeva dovolj pozorna, da nikoli ne pozabi na makedonske in slovenske fenomene. Tako tudi makedonščino in slovenščino označi kot del skupnega in v šest vej razcepljenega jezika (kako si je ta pra-jugo-jezik avtorica dejansko predstavljala, prepuščam lastni domišljiji). Če je kolektivni spomin tisto, kar so dejansko enkrat živele generacije, bi lahko zaključili, da je s pozornim naštevanjem fenomenov z vseh šestih strani (»stare partizanske, starogradske, bosanske sevdalinke, srbska kola, medžimurske popevke, dalmatinske in makedonske pesmi, pesmi iz Vranja, madžarske in ciganske pesmi, slovenske polke...« ) avtorica včasih presegla meje tistega, kar je živela skupina njenih učencev. Tudi odnos do spominjanja je nekoliko drugačen. Pred leti se je Ugrešičeva v Kulturi laži spominjala neizogibnega dela jugoslovanske glasbene izobrazbe »Moj očka imaaa konjička dvaaaa.« Tedaj pravi, da so jih z narodnimi pesmimi »v šoli učitelji gnjavili« in s podaljšanimi a-ji sugerira svojo lastno izkušnjo naveličanosti nad jugo-folk repertoarjem. V Ministrstvu za bolečino osebno doživetje kolektivne preteklosti zamenja skupna izkušnja: »Že ob samem izgovarjanju teh imen smo se vsi razvneli.« Naštevanje spominov v tretji osebi množine pripelje do tega, da skupne scene izgledajo kot plesi v maskah, za katerim lahko najdemo le en obraz – prvoosebno pripovedovalko.

Kljub, vsaj po mojem mnenju, neprepričljivosti poskusov koncentriranja nacionalnega spomina, Ugrešičevi ni treba dokazovati, da je mojstrska pripovedovalka. Določena mesta v romanu, kot so to črtice, ki jih o svojih spominih pišejo učenci, blestijo s smislom za male in ponavadi neopazne detajle; kot je recimo tisti o dihu dekleta, ki je dišal »po tistih trdih zelenih bombonih Pepermint«. Ugrešičeva je zadržala tudi naklonjenost do metafor, pri katerih, kot je sama opozarjala, nikoli ne gre za dobesedno prenesen pomen, temveč za odpiranje novih interpretacijskih poti. Metaforično bogata scena je tista, ko profesorica po končanem šolskem letu in odpovedi, ki jo je dobila na fakulteti, obsesivno poskuša urediti neurejeno stanovanje v amsterdamskem getu. Naštevanje vsega, kar je uredila v stanovanju, narekuje odmerjen tempo podob in besed, ki se v pravilnih razmikih vrstijo ena za drugo. Ko profesorica prehaja iz kuhinje v spalnico, iz spalnice na ličenje sten, utrip pripovedovanja ne narašča, kar še bolj vznemirja bralca, ki ve, da po narativnih pravilih dolgemu uvodu neizogibno sledi zaplet. Ko je stanovanje že urejeno, nam avtorica postreže z grande finalom. Tapete popokajo, za njimi pa se pokaže - pornografski kolaž prejšnjega stanovalca. Močna scena, katere pomene lahko iščemo v govoru o položaju izseljencev, družbeni bedi, občutku nemoči in resignaciji.

Škoda je, da se med avtoričine slikovite podobe prikradejo tudi elementi, ki jih nismo vajeni; tipične podobe, ki bi jih lahko povezali z žanrom melodrame. Z ene strani imamo dramatične konce pripovednih sklopov, kot so bruhanje ali namerno poškodovanje roke, kar naj bi povečalo pripovedno napetost; z druge strani pa sentimentalne vbode, kot je spomin na mrtvega očeta, ki nas sicer s svojo enkratno omembo ne pripelje nikamor naprej v razkrivanju identitetne stiske naše pripovedovalke.

Avtorica v Ministrstvu zapiše zanimivo opazko, da »razstavljeni spominki izseljencev ... majhni spomeniki na miniaturnih hišnih pokopališčih« kot so »lectova srca in podobice« ne izražajo »prisotnosti nostalgije po preteklem življenju ... ampak nasprotno: odsotnost nostalgije... sklenjenost življenjskih dosjejev, dokončnost izbire in sprijaznjenost z izgubami.« Zdi se mi, da je Ugrešičeva že pokopala svojo jugoslovansko preteklost in da ji to onemogoča, da bi o njej govorila tako kot nekoč, kritično, drzno in goreče. Zato o njej govori kot o mrtvem človeku, obzirno in diplomatsko. Če smo je prej bili vajeni kot avtorice, ki je s svojim pisanjem razbijala ideologijo, zapakirano v vsakdanjik, zdaj dobimo občutek, da se je nezavedno vpletla v ideologijo nacionalizma, ki nam govori o edinstvenem nacionalnem telesu, ki neutolažljivo joka, če je daleč od kolektivnega (jugoslovanskega, hrvaškega ali katerega koli drugega) objema. Pisateljica na koncu knjige nameni tudi ironičen odlomek novim generacijam, ki bodo po ustih »premetavale besede kot so mobility, flexibility in fluidity« - podobe nove politične korektnosti. Srčno upam da bo Ugrešičevo tudi v prihodnosti odneslo – v prihodnost.

--