»Neizmerni pomen vizualnosti« (7) danes, kakor slikovni obrat, kot ga je diagnosticiral tudi Mitchell[1], poimenuje Tomislav Vignjević v predgovoru k zborniku tekstov o sodobni slovenski likovni umetnosti, je nedvomno več kot zadosten razlog za tak zbornik. Ta skuša zapolniti teoretsko vrzel v refleksiji sodobne likovne umetnosti, ki z izjemo nekaterih revijalnih publikacij in kuratorskih tekstov pri nas ni doživela veliko poglobljenih refleksij. Raznovrstni teksti v zborniku to vrzel nedvomno ustrezno zapolnjujejo, predvsem v kolikor vsi reflektirajo temeljne spremembe statusa umetnosti danes, ki jih diagnosticira že urednik v predgovoru: danes sta ukinjeni tako meja med likovno umetnostjo in drugimi mediji kot tudi meja med umetnostjo in življenjem, kontekstualni okvir pa prevzema vlogo umetniškega dela. Prispevki vodilnih slovenskih teoretikov obravnavajo različne pojave široko razumljene sodobne vizualne umetnosti, upoštevajoč družbeni kontekst, v odnosu do katerega obravnavane umetniške prakse spreminjajo status umetnosti v družbi in družbo samo.

Sledeč neomarksističnemu teoretiku postmodernizma Fredericu Jamesonu, tudi Ernest Ženko v svoji obravnavi Multimedijske umetnosti diagnosticira »spremembo na ravni estetske občutljivosti.« (9) »Če bi bila umetnost zrcalo družbe, bi multimedijska umetnost predstavljala najboljše zrcalo današnje družbe,« kakor je ugotavljal že Jameson, ki je v videoumetnosti videl paradigmatično formo postmoderne dobe. V podobnem smislu video obravnava tudi Ženko – kot negacijo modernistične obsesije s čistostjo medija in avtonomijo umetnosti. Nasprotno je za video, kot primerek multimedijske umetnosti, za katero tudi veljajo sledeča določila, bistveno prav to, da je brez bistva, da je »konstitutivno heterogen,« torej različen od samega sebe. Kot razkriva Ženkova lucidna analiza, se danes multimedijska umetnost ne ubada več z (modernističnimi) obsesijami iskanja lastnega bistva in definiranjem lastnega področja delovanja, saj je »to področje popolnoma odprto in nima meje.« (24) Danes lahko multimedijska umetnost privzame vse mogoče forme in kombinacije, ki jih pregledno shematizira citirani Miško Šovaković: od sinestetičnega učinkovanja na različne čute, prek uspele sinteze različnih medijev (gesammkunstwerk), nesintetične sopostavitve medijev (mešana tehnika), prek razširjenih medijev, nastanka novih medijev, do intermedialne umetnosti, ki tematizira prav način povezave različnih medijev.

Kaj preostane slikarstvu v času prevlade multimedialne umetnosti ter inflacije podob? Po zagotavljanju Tomislava Vignjevića slikarstvo danes še zdaleč ni mrtvo, če se ravno ne gre »ikonoklazma«, temveč podaja »lastne odgovore na vprašanja o specifiki sodobne medijske pokrajine.« Tudi Vignjević postavi svoja razmišljanja v kontekst refleksije umetnosti po modernizmu: sodobno slikarstvo se ne ubada več z vprašanji čistosti in avtonomije, čeprav ohranja modernistično ploskovitost polja, a z drugačno konotacijo: medtem ko je v modernizmu ta posledica vrnitve k bistveni dvodimenzionalnosti medija, je danes bolj posledica vpetosti v (ploskovito) estetiko televizijskih ekranov; poleg tega pa danes ploskovitosti ne zapolnjuje več globina avtorjeve psihologije, temveč »povezave s svetom izven slikovnega polja, s kontekstom forme … z  ideološkimi, etičnimi, političnimi … temami.« (29) Z referencami na sodobno inflacijo podob, na njihovo ideološko konstrukcijo, slikarstvo Bojana Gorenca, Arjana Pregla, Saša Vrabiča, Zmaga Lenardiča, Žige Kariža, Viktorja Bernika idr. medijskim podobam postavlja »bran, ki omogoča refleksijo.« (26) S problematizacijo navad videnja, ki jih ustvarjajo drugi, in ne z njihovim zavračanjem lahko slikarstvo najde mesto v sodobnem svetu.

Kritični potencial je tudi v jedru sodobne likovne umetnosti, ki se ne omejuje zgolj na tradicionalne medije slikarstva in kiparstva, kot jo obravnava Polona Tratnik v zapisu K Transumentosti … Čeprav pod drugačnimi oznakami, je tudi njena obravnava usmerjena k tematizaciji umetnosti, ki pride po modernizmu. Umetniška raba taktičnih medijev (kot jih je obravnaval Igor Zabel) v delu Marka Peljhana (npr. Macrolab) se zgleduje pri avantgardnih utopičnih vizijah tehnologije, ki naj se iztrga iz hegemonske dominacije z razkrivanjem skritih mehanizmov nadzora, z alternativnimi rabami teh mehanizmov, z alternativnimi modeli političnega delovanja in s paralelnimi možnostmi za izgradnjo skupnosti. (46) A v kolikor je mreženje danes prevladujoča, a še zdaleč ne nujno emancipatorna oblika komunikacije (kot, če smemo dodati, razkrivata Virno in Massoumi, ki opozarjata na kapitalsko eksploatacijo participacije ljudi na sodobnih medijih) je ena od strategij upora (kot menita Negri in Hardt) lahko tako de-teritorializacija oz. exodos – in paradigmo tovrstne prakse predstavlja NSK Država. A tudi manj ambiciozne prakse lahko prinesejo svojevrsten upor z odpiranjem diskurza – kot npr. robot za žicanje Žicar ali avtomat suhe robe Urban, ki ju Sašo Sedlaček postavi v srce sodobnih potrošniških centrov. Kakšen natančno je kritični potencial njene lastne bioumetnosti, nam Polona Tratnik (iz skromnosti?) ne razkrije natančno; edina pa lucidno ugotavlja, da so (v nasprotju z vtisom, ki ga pušča zbornik) tovrstne kritične in medijsko »nečiste« prakse v sodobni umetnosti danes (zlasti v okviru prevladujočega diskurza o umetnosti) žal še vedno bolj izjema kot pravilo.

Vendar tovrstni izjemni pojavi »utopičnih praks« v umetnosti, čeprav morda ne spreminjajo realnega stanja družbe, prav z razpiranjem diskurza nosijo vizionarski potencial, kar ugotavlja analiza Martine Vouk, ki se loti treh procesualnih in relacijskih pojavov sodobne umetnosti, za katere je značilno »problematiziranje in subvertiranje same institucije umetnosti, torej galerije ali muzeja, kot prostora utrjevanja ideološkega.« (63) Ne z direktno destrukcijo, temveč s parazitiranjem na obstoječih institucijah to počne Tadej Pogačar s svojim zavodom P.A.R.A.S.I.T.E.,  kot npr. v projektu CODE:RED, s katerim v osrčje Beneškega bienala pripelje protest seksualnih delavk za socialne pravice, kar avtorica lucidno analizira z izpostavljanjem kritičnih potencialov, kot tudi potencialne problematičnosti tovrstne prakse, ki se lahko izide v kapitalsko komodifikacijo marginaliziranih ekonomskih dejavnosti s strani sistema. Drugačen je pristop Marjetice Potrč, ki ne stremi k temu, da bi izključene družbene skupnosti vključila v prevladujoč diskurz, temveč nasprotno, s svojimi raziskavami emergency zones (brazilskih slumov, kosovskih naselij ...) in njihovih strategij preživetja razvija projekte na meji med oblikovanjem, arhitekturo, antropološko raziskavo, ki jih kot modele preživetja, ki temeljijo na simbiozi z okoljem, samoorganizaciji in solidarnosti, v obliki skic in maket predstavlja zahodnemu občinstvu. Nekaj sorodnega počneta Franc Purg in Sara Hartlinger v raziskavi »nelegalnih« načinov preživetja (npr. ukrajinskih brezdomskih otrok ali revne četrti v Kairu), ki jih ne dokumentirata iz potencialno problematične distančne pozicije, temveč njihove strategije preživetja pretvorita v provokativne predloge zahodni srenji. Za vse tovrstne strategije je značilno poudarjanje procesa dela, ki vključuje participacijo marginaliziranih skupin in ne končnega produkta, ter družbena kritika, ki ne prevzame forme direktnega napada, temveč bolj s sugestijo nekih alternativnih praks družbenosti odpira polje utopične prihodnosti.

Zadnje tri razprave v zborniku črpajo svoje objekte analize bolj iz polja gledališča in performansa. Dramaturg Tomaž Toporišič za izhodišče vzame »performativni obrat« Erike Fischer - Lichte, ki naj bi s primatom odra pred tekstom in prezence pred reprezentacijo rezultiral v »postdramske« (Lehmann) oblike scenskih praks. Te naj bi bile značilne za (zgolj omenjene) projekte Matjaža Bergerja, Matjaža Pograjca, Emila Hrvatina, Bojana Jablanovca, Igorja Repnika idr., izrecno pa za obravnavani projekt spremembe imena treh Janezov Janš (Emil Hrvatin, Davide Degrassi, Žiga Kariž), ki odpira zanimiva vprašanja paradoksa podpisa (Derrida) in statusa ready-mada. Performativni obrat naj bi tudi na področju scenskih umetnosti botroval večji »vezljivosti« le-te z drugimi mediji, tudi vizualno umetnostjo, kar pa žal ni podrobneje analizirano.

Projekt Via Negativa pa v drugačnem kontekstu bolj analizira najbolj zapleten, a morda tudi najbolj navdihujoč tekst iz zbornika, zapis Bojane Kunst – O nemožnosti radikalne potrošnje … Ta motiv svojega pisanja črpa iz občutka »nelagodja,« ki ga v njej zbuja radikalna potrošnja telesa in energij v seriji performansov v režiji Bojana Jablanovca. Nelagodje ni posledica sramu zaradi voajerizma, temveč nasprotno, absolutne neučinkovitosti tovrstne potrošnje. Po Foucaultu je priznanje/kesaje dejanje, s katerim se danes nenehno vzpostavlja sodobni »subjekt v krizi« v aktu nenehne samospremembe – in to dejanje je bilo v času neoavantgard paradigma samospremembe, emancipacije in gradnje intersubjektivne vezi z občinstvom prav v performativnih umetnostih. Danes pa je kapitalizem posrkal vse tovrstne poskuse upora in emancipacije – kot ugotavlja Massoumi, so danes prav najbolj brezsramne, »najbolj čudne afektivne tendence… kapitalizirane.« (105) »Ali je torej v kulturi brezsramnega žanra sploh še mogoča profanacija?« (114) se sprašuje avtorica, ki profanacijo razume v Agambenovem smislu vrnitve nekih objektov v polje skupnega, iztrganje iz izključujoče religijske sakralizacije. Sodobni ekonomski sistem s svojimi vseprisotnimi dispozitivi nadvlade danes proliferira prav na terenu največje profanacije, kar se izteče tudi v paradoksalen »vstop radikalne izkušnje v muzeje.« In kaj preostane igralcu kot idealnemu, fetišiziranemu delavcu sodobnega kapitalizma, kot da igra igro dispozitiva (kar dobesedno počne Katarina Stegnar v performansu Viva Verdi, ki avtoreferencialno zgolj ponovi dispozitiv priznanja in šokantnega dejanja, ki ga vsi od nje pričakujejo v okviru Vie Negative)? Kot da s prostovoljno sužnostjo dispozitivu brez učinka, s prazno radikalno potrošnjo v gledalcih zbuja nelagodni občutek sramu, edini njegov preostanek po vsesplošni kapitalizaciji brezsramnosti?

»Zahteva po politizaciji vsega postaja pomembna zahteva obdobja po postmoderni,« (117) ugotavlja Miško Šovaković v zaključnem zapisu. A čeprav uporablja drugačno periodizacijo kot ostali teoretiki, v osnovi obravnava iste fenomene. Po postmoderni paradigmi tolerance se danes v družbi, umetnosti in teoretskem diskurzu pojavljajo vse ostrejše težnje po afirmativnih ali uporniških političnih zahtevah, kot ugotavlja Chantall Mouffe. Šovaković si zastavi vprašanje o sodobni umetnosti v Sloveniji, ko je ta postala »normalna država« s podobo umetniške scene, sorodno drugim zahodnim državam. Podkrepljene z zgodovinsko tradicijo subverzivnih praks se tudi danes izrisujejo določene »alternativne« spolitizirane tendence. Kot primera sprememb v odnosu med politiko in umetnostjo avtor obravnava rekonstrukcijo performansa Triglav: medtem ko je bila ta svojevrstna »vizualna metafora« v 60. letih »ludistično groteskna«,  (126) v kolikor je v osrčje nacionalnega simbola socialistične republike namesto delavcev postavila tri mlade hipije (člane OHO-ja), medtem ko je v 80. letih ponovitev performansa v izvedbi Irwinov, njegovo fotografiranje in uokvirjanje bilo »posmoderno cinično groteskno«,  (126) saj je nekdaj avantgardni performans spremenila v »kulturno izhodiščni fetiš« (126) umetniške potrošnje, je akcija treh Janezov Janš »tragično groteskna«. (129) Ponovitev treh umetnikov treh različnih nacionalnosti, ki odslej nosijo isto ime, je kot artivizem – »umetnost, ki sestoji iz resničnih gibanj in fluksev biopolitike družbe in biomoči oblasti.« (129) Meja med umetnostjo in življenjem je ponovno porušena, prav to pa ji omogoča najbolj neposredno politično učinkovanje na labilni meji lastne avtonomije.

Pričujoči zbornik Interpretacije vizualnosti se tako izkaže za več kot poljubni zbir tekstov o »sodobni slovenski likovni umetnosti«. Kljub raznovrstnim teoretskim izhodiščem, različnim fenomenom, ki jih obravnavajo, različnim načinom periodizacije in artikulacije prihajajo avtorji v svojih obravnavah do sorodnih, veljavnih in produktivnih zaključkov. Sodobna vizualna in druga umetniška produkcija svoj sestop s piedestala privilegirane avtonomije in svojo povezavo z drugimi mediji ter diskurzi znanosti, tehnike, ekonomije izrablja za neposredno tematizacijo družbenega stanja in potencialno kritično učinkovanje. Problematičnega stanja sodobnosti tako ne negira, temveč ga sprejme, ga z radikalnimi posegi prebija in tematizira, s tem pa razpira produktivne perspektive njegove spremembe.

Vignjević, Tomaž (ur.): Interpretacije vizulanosti. Študije o sodobni slovenski likovni umetnosti.

Koper: Založba Annales, 2009.