Arts&Politics je naslov predstave eksperimentalnega umetniškega kolektiva Superamas (pri nas uprizorjena 21. 8. 2009 v okviru festivala Mladi levi), v kateri z jedkim humorjem obračunavajo z zlagano ideologijo političnega angažmaja, enim najbolj uspešnih tržnih produktov v svetu sodobne umetnosti. Vseprisotnost političnih ali anti-političnih polemičnih naravnanosti v polju sodobnih umetniških praks (od vse močnejše spolitiziranosti že v principu politično motiviranega gledališča in sodobnega plesa, prek rastoče popularnosti angažiranih dokumentarnih filmov do vse številčnejših kuratorskih praks v vizualnih umetnostih – pomislimo samo na skupno temo odnosa umetnosti do realnosti Ljubljanskega U3-ja in Berlinskega Biennala), so morda kazatelji akutne potrebe po reartikulaciji danes nejasnega razmerja med politiko in umetnostjo. Ta kočljivi odnos danes, po zatonu modernističnih imperativov njune združitve in v času morebitnega izteka postmoderne resignacije zaradi njune skupne poljubnosti, plava v temi. Mnogi so kot potencialnega rešitelja umetnosti iz »Paradoksa politične umetnosti« in »Nezgod kritične misli« (kot se glasita naslova dveh njegovih zapisov iz obravnavane monografije) prepoznali francoskega filozofa Jeaquesa Rancièra.

Soavtor zbornika Brati kapital (po izidu katerega se je distanciral od soavtorja  in mentorja Louisa Althusserja zaradi njegove distance do revolucionarnih gibanj 1968) v delu Emancipirani gledalec nadaljuje svoje dolgoletno in plodovito pretresanje odnosa med umetnostjo in politiko in dodaja kamenček k pestremu mozaiku svoje intelektualne dejavnosti (ki sega od politike, prek zgodovine, pedagogike, teorije filma, gledališča, literature ...). Pet razmišljanj o gledalcu na podlagi njegovega predhodnega razvpitega dela Nevedni učitelj je nastalo na pobudo neke umetniške akademije in sprva imelo obliko zapisov za predavanja. Kaj ima didaktika opraviti z umetnostjo, poleg njunega predavatelja in slikovitega didaktično-retoričnega sloga njegovih zapisov? Na obeh področjih je za Rancièrovo misel ključen sicer politični pojem emancipacije – intelektualne emancipacije gledalca napram avtorju in učenca napram učitelju, kot posledica predpostavke o temeljni naravni enakosti inteligenc. Za proces učenja to pomeni negacijo intelektualne premoči učitelja, ki naj bi se tradicionalno s procesom učenja manjšala (a nikoli ukinila) in afirmacijo drugačnega tipa učenja, ki temelji na spodbujanju k samostojnemu odkritju nečesa, kar ne vesta niti učitelj niti učenec. V umetnosti, analogno, Rancière zanika intelektualno in intencionalno premoč avtorja – politični učinek umetniškega dela pa postavi prav v nepredvideni učinek aktivne interpretacije gledalca, ki po posredovanju umetniškega dela nikoli ni enak avtorjevi nameri. S to apriorno intelektualno aktivnostjo gledalca, se Rancière zoperstavlja prevladujočemu razumevanju »paradoksa gledalca« (zlasti, a ne zgolj) v gledališču, kot »nujno zlo« umetniškega dela – kot pogoj, da delo obstaja, in vendarle kot nikoli ustrezen gledalec, ki ga pasivno uživanje spektakelske podobe obsodi na iluzije in manipulacije – razumevanje, ki se vleče vse od Platonove kritike gledališkega in umetniškega mimesisa, prek Artaudove zahteve po ukinitvi gledalcev in njihovi aktivni participaciji, prek Brechtove politično-didaktične potujitve meščanske družbe, ki naj bi gledalca takoj odvrnila od nje, do Debordove kritike manipulatorne moči spektakla. Temeljno zmoto tovrstnih estetskih ideologij vidi Rancière v zanikanju apriorne enakovredne aktivnosti vsakega gledalca: gledalca, ki v skladu s kontekstom in lastno zakladnico izkušenj vedno znova prevaja, interpretira in rekontekstualizira umetniško delo, ne da bi moral biti v njegovo produkcijo sam aktivno udeležen (sorodno Ingradnovi tezi o terciarnem obstoju umetniškega dela po njegovi konkretizaciji v prejemnikovi zavesti; ali še bolj tematizaciji neplačanega (intelektualnega) dela vsakega potrošnika v dobi postfordizma po Paolu Virnu in drugih neo-marksistih). Rancière se v zoperstavljanju določenim sodobnim in polpreteklim participatornim in relacijskim praksam v umetnosti navidez vrača h klasičnim (skoraj kantovskim) estetskim pojmom; a paradoksno, prav v pojmih, ki močno spominjajo na kantovsko pasivno, brezinteresno kontemplacijo in lartpurlartistično slavljenje forme, Rancière vidi politično moč umetnosti: v »Zamišljenosti podobe« (kot se glasi njegov zadnji zapis), »nedoločenosti med pasivnim in aktivnim, med mislijo in nemislijo« (65), v temeljni ločitvi med avtorjevimi namerami in gledalčevim razumevanjem, ki s produkcijo diskonsenza ustvarja »reze« in »ločitve« v obstoječih »režimih čutnega«, ki s soočenjem navidez nekompatibilnih žanrov, načinov, formatov v umetnosti ter s pomočjo fikcije odpira polja bodočih reartikulacij, rekonfiguracij in redistribucij čutnega. Politično učinkovita dela so tista, ki »nam omogočajo, da se naučimo česa novega, če najprej odklonimo radikalno razdaljo, potem porazdelitev vlog in nato meje med ozemlji. Ni nam treba spreminjati gledalcev v igralce niti nevednežev v učenjake. Prepoznati moramo vedenje, ki deluje v nevednežu, in aktivnost, ki je lastna gledalcu.« (16) Zgolj delo, ki »ne anticipira lastnih učinkov« (kot to po Rancièru žal počno participatorna in druga dela, ki in concreto udejanjajo politične akcije in modele skupnosti, ki naj bi bile šele njihova potencialna posledica), v duhu enakosti pušča gledalcu prostor, da s svojim delom aktivno prispeva k produkciji pomena umetniškega dela/dogodka in posledično k morebitni reartikulaciji  »skupnega čuta (common sense),« ki tvori tkivo homogenosti, skupni družbeni, relacijski in konec koncev politični prostor našega sveta. Tovrstni »estetski demokratizem, ki ni odvisen od namenov umetnikov«, ta »politika estetike« (41) po Rancièru nastane kot »učinek oblik strukturiranja čutne izkušnje, ki so lastne režimu umetnosti, v političnem polju. V estetskem režimu umetnosti to pomeni vzpostavljanje nevtraliziranih prostorov, izgubo namena del in njihovo indiferentno razpoložljivost, prekrivanje heterogenih časovnosti, enakost reprezentiranih motivov in brezimnost tistih, na katere se dela obračajo.« (41)

Zanimivo na soroden in vendarle nasproten način politični učinek umetnosti vidi Nicholas Bourrriaud, utemeljitelj Relacijske estetike, kot se glasi njegova prelomna monografija, v svoji polemiki[1] proti nekemu drugemu Rancièrovemu delu o umetnosti in politiki, ki pa bi lahko letela tudi na določena mesta iz Emancipiranega gledalca. V njem se zoperstavlja Rancièrovim napadom na participatorne, relacijske in druge sodobnoumetnostne prakse prav s tem, da pokaže, da se strinjata v osnovnih postavkah, a ne v njihovi aplikaciji. Po Bourriaudu te prakse nimajo naivnega direktnega učinka ustvarjanja politične skupnosti (ne »anticipirajo lastnega učinka«, kot trdi Rancière), temveč njihova umetniška in politična moč leži v njihovi formi (ki naj bi jo Rancièrova obravnava namenoma zanemarila) – po Bourriaudu to sicer ni več Rancièrov »rez v distribuciji čutnega« (čeprav se v analizi do neke mere prekrivata), temveč je to forma prekarnosti, ki z mimikrijo de-konstruira prekarni značaj sodobnega kapitalizma. Sorodno se zoperstavi Rancièrovi restrikciji aplikacije njegovih predpostavk Janez Janša v spremni besedi k Emancipiranemu gledalcu: »Mar ne bi mogli reči, da se artaudovska in brechtovska paradigma aktiviranja gledalca, pa tudi ves spekter participatoričnih in relacijskih praks, ne ukvarja ravno s tem, kar Rancière hoče od kritične umetnosti – da »preiskuje aktivnost gledalca?« (98)  Omenjeni primer, ki  kritične mislece na osnovi sorodnih predpostavk pripelje do nasprotujočih si rezultatov (vsaj v aplikaciji na umetniške prakse, ki jih obravnavajo), bi lahko imeli za simptom »Nezgode kritične misli« (kakor se glasi 2. Rancièrov zapis), ali bolje, njene zagate. Ta je danes bodisi v umetniški praksi ali teoriji postavljena pred nemogočo nalogo proizvajanja podob in diskurzov kritike svetovnih političnih razmer in sodobne družbe v sistemu, ki vsako kritiko vsrka vase in jo servira na trg kot enega svojih bleščečih profitabilnih izdelkov; ali drugače rečeno, da bi npr. proizvedli kritiko neke humanitarne krize, je potrebno proizvesti njene podobe, ki se nato (četudi zavite v masko lastne parodije) prepustijo globalnemu trgu sodobne umetnosti (kot lucidno razkriva mockumentary Episode 1 Renza Martensa, na ogled na letošnjem Berlinskem Biennalu, v katerem mlade fotografe iz 3. sveta uči, kako unovčiti lastni kapital in s fotografijami trupel in shiranih sirot postati »lastniki lastne revščine«). Kje je torej mesto kritične teorije in kritične umetnosti danes, če se hoče iztrgati resignaciji in »melanholiji« levice, izčrpane od avtokritik in samoparodij, ter »besnemu aktivizmu desnice«, ki išče načine prenove in ohranitve globalne vladavine kapitala?

V umetnosti išče Rancière možnosti reartikulacije kritične tradicije »od znotraj« – iz notranjosti sistema in kritične tradicije same. Tako izpostavlja dela, ki se ne izmikajo reprezentaciji »Neznosnih podob«, in ne zanikajo njihovega statusa zgolj fiktivnih podob in obenem pričevanj o kolektivni neznosni izkušnji – nasprotno opozarjajo na lastni dvojni status, ko z »rezi v ustaljenih režimih čutnega« tematizirajo ustaljene načine reprezentacije neznosnih podob in preizprašujejo naš status gledalcev in lastni status producentov teh podob.  Taka je npr. instalacija Alfreda Jaara The Eyes of Gutete Emerita, ki jo obravnava Rancière, z osebno zgodbo in fotografijo oči dekleta, priče pokola lastne družine; ali tudi Jaarova The Sound of Silence, ki nas sooči z osebno zgodbo fotografa, ki je zaslovel s fotografijo od lakote umirajoče deklice in se po salvah kritik ubil. Kje (ali sploh) je izhod iz pošastnega sistema, ki po eni strani spodbuja produkcijo podob, ki razkrinkavajo njegovo pošastnost, ki jih po drugi strani obsoja kot »neznosne«, naposled pa prav to obsodbo uporabi za povečanje njihove vrednosti na globalnem trgu podob?

V kolikor ima tako vprašanje lahko kak odgovor, ga gotovo ne bomo našli v Emancipiranemu gledalcu. Neglede na osebne estetske ali politične preference, neglede na lastno pozicijo v okviru sodobnih debat o političnem statusu umetnosti, moramo Rancièru poleg inventivnosti, pronicljivosti, eruditstva in sugestivnosti njegovih izvajanj nedvomno priznati tudi doslednost. Njegov diskurz je soroden tistemu, ki naj bi ga po izvajanjih Miklavža Komelja prevzeli začetniki partizanske umetnosti: »umetnost za vse« zanje ni bila izgovor za banalni populizem in trivialnost, temveč je nasprotno s ponudbo kakovostne in zahtevne umetniške produkcije temeljila na ideji intelektualne enakosti med umetniki (borci) in prejemniki (ljudstvom). Sorodni tematizaciji politično učinkovite (emancipatorne) umetnosti ostaja zvest tudi njen avtor. Rancière nikakor ne zapada prenagljenim in poenostavljenim sklepom in sintezam; svojih bralcev še zdaleč ne skuša poučiti ali prepričati, temveč jim zgolj razpira polje lastne interpretacije in jih vabi k skupnemu delu pri soustvarjanju »skupnega čuta«. Učinkovitost njegovega dela leži prav v tem, da bralca (tako po redu zapisov, kot izkušnji branja) pušča v stanju »zamišljenosti«.