Slikanje svoje slikovne teorije začne  Mitchell v istoimenskem delu s sliko stanja teorije danes,  ki je ravno nasprotna njegovi – to pa bere kot simptom, ki njegovo teorijo potrjuje. Skico zdravorazumskih sodb, nostalgičnih pritožb o razvrednotenju literature, kot tudi teoretskih obtožb manipulatorne družbe spektakla, ki jih Mitchell obravnava kot posledice oklepanja jezikovnega obrata v teoretski misli, ki je na krilih semiologije in strukturalne analize prevzel oblast na malone vseh kulturnih področjih in celo razširil svoje lovke v sfero umetnostne zgodovine. A prav vedno ostrejše kritike pripadnikov lingvističnih struj na račun spektakla in moči podob,  so po Mitchellu znamenje slikovnega obrata, ki se je začel s postmoderno dobo in je prišel danes, na pragu njenega konca, do polne moči.

Mitchell se distancira od ideoloških kritik ali idealizacij nove teoretske paradigme: »Slikovni obrat ni noben odgovor. Je samo način zastavljanja vprašanja.« (43)  Vprašanja pa se tičejo narave podob in njihovega razmerja do diskurza, ki je zaznamovan z odnosom tujosti, Drugosti in posledičnimi razmerji moči.  Nevarna moč podob, da nas osupnejo, a obenem zavajajo k neželenim interpretacijam sveta, ni izum kritikov družbe spektakla, temveč se ta motiv vleče skozi zgodovino zahodne misli, od antične Grčije prek srednjega veka do danes: skozi zgodovino ikonoklazmov in ikonolatrij.  A kljub nesporni moči podob (ali morda prav zaradi nje), je bila podoba skozi vso zgodovino ob soočenju z jezikovnim diskurzom vedno postavljena v podrejeno vlogo Drugega. Vzroka  avtor ne pojasni natančno, a slutimo lahko, da gre za heglovsko pojmovano absolutno  strukturno Drugost, sorodno drugosti ženske napram moškemu, kot jo razume Simone de Beauvoir – in tudi Mitchell podobo v razmerju do jezika bere kot spolno zaznamovano razmerje, kot razmerje med naravo in kulturo, med čuti in razumom, živaljo in človekom, sužnjem in gospodarjem.

Mitchellova analiza razkriva, da je že ta podoba ideološki konstrukt. A njegove »emancipacije podobe« ne gre brati kot apologetike spektakla ali slikovnega obrata; ne gre za spreobrnitev nasprotij, temveč njihovo ukinitev. Čeprav se zdi, da nenehno postavlja nova binarna nasprotja, gre pri vseh za konceptualne konstrukte. Avtonomni obstoj enega člena nasprotja je liuzija; temeljna resnica sveta je po Mitchellovi (Deleuze-ijanski) skovanki: podoba-besedilo. In tudi njegovo slikanje teorije, kljub natančni analizi načina udeleženosti slehernega od členov (podobe in besedila) v objektih analize, ki zavzemajo ne zgolj primere multimedijskih objektov (filmov, gledališča, tv) ali tradicionalnih sestavljank podobe in besedila (iluminiranih knjig, slik z napisi), temveč tudi navidez povsem literarnih tekstov  (modernistične poezije) ali domnevno čistih vizualnih del (abstraktne umetnosti), se njegove analize vselej iztečejo v spoznanje o kompleksni sopovezanosti obeh razsežnosti.  Njegovo rušenje nasprotij pa je odraz predhodnega metodološkega rušenja nasprotja med teorijo in prakso:  njegova slikovna teorija ni teorija slik, hegemonični diskurz o podobi, ki reproducira strukturo moči govorečega in gledajočega subjekta nad gledanim in nemim objektom analize, temveč želi biti slikovna teorija kot podoba-besedilo: enakovredni dialog z »objektom« analize, ki vzvratno brusi teorijo samo na način slikanja teorije. V praksi to pomeni napredovanje misli ne na način sistema, temveč  fotoalbuma: na koncu se njegovo delo ne izteče v podobo koherentne pojmovne sheme, temveč v nenehno teoretsko slikanje  fragmentov kulturne produkcije, ki vzvratno slikajo teorijo samo. Kakšne podobe torej proizvede njegovo slikanje teorije?

Najprej teorija naslika samo sebe. Kot neke vrste meta-sliko, ki misli samo sebe, hiperikono, ki je podoba cele miselne paradigme, Mitchell svojo ikonologijo (slikovno teorijo ima za aplikacijo svojega predhodnega dela Ikonologija) naslika v podobi pozdrava. Ta nastane s produktivnim srečanjem dveh drugih podob pozdrava: Panofskyjeve ikonologije in Althusserjeve ideologije. Medtem ko Panofskyjev opis vizualne prepoznave pozdrava znanca, kot podobe pozdrava med umetnostnim zgodovinarjem in umetniškim delom, reproducira ideološko strukturo moči, ko podeli moč nazivanja teoretikovemu diskurzu, ki si delo udomači s prepoznavo, pa je Althusserjeva hiperikona obče strukture ideologije kot pozdrava/interpelacije ravno v tem, da sebe ne prepoznava kot tovrstnega pozdrava, temveč živi v utvari, da pozdravlja iz neinterpelirane, neideološke pozicije.  Z odobravanjem pozdravljamo Mitchellovo prepoznavanje (54) obeh, ki jih iz epistemološkega okvira vedenja subjekta o objektih prenese v etični in hermenevtični okvir razumevanja subjektov o subjektih, ki  v prej »objektu« analize prepozna lastno avtonomijo tudi v nikoli popolni dojemljivosti, sebi pa prizna nevarnost omejenosti v ideologijo. Znamenje skromnosti, ki jih v Mitchellovem avtorefleksivnem in samokritičnem pisanju ne primanjkuje, obenem priznava, da »ta opozorila problema ne rešujejo, lahko pa nam ga pomagajo prepoznati.« (54)

Sorodno funkcijo prepozanvanja problemov v dialektiki med podobo in besedilom nudijo tudi druge podobe-besedila, zlasti (vizualne) metaslike, ki slikajo same sebe in predstavljajo teoretsko naravnanost samih podob. Pod to kategorijo Mitchell obravnava karikature iz dnevnega časopisja,  znano znanstveno hiperikono gestaldt psihologije in njene (Witgensteinove) kritike raco-zajca, Velazquezove Las Meninas in Magrittova vizualno-tekstualna avtoreferencialna dela, predvsem v dialogu s Fucaultovo tematizacijo. Nabor objektov-subjektov analize v nekakšnem postmodernem duhu mešanja visoke in nizke kulture vzpostavi model avtorjevega slikanja teorije do konca dela. Sopovezava podobe-besedila v metaslikah vseskozi tematizira to sopovezanost v njenem dvoumnem, dialektičnem razmerju, kot razmerju moči; srhljivo privlačnost pa metaslikam daje njihov dialektični obrat pogleda: to dobesedno so subjekti, ki v nekem trenutku pogledajo nas, gledajoče in tako ponovno preobrnejo razmerja moči med gledajočim in gledanim.

V razmerje moči v zahodni kulturi je po Mitchellu vpisano tudi razmerje med podobo in besedilom. Derrida je v Gramatologiji to ideologijo zahodne kulture poimenoval fonocentrizem, ki daje prednost glasu pred zapisom.  Mitchell nekako v skladu in v nasprotju z njim obenem razkriva nujno vselejšnjo sopovezanost slikovne in tekstualne razsežnosti v jezikovni produkciji in obenem vselejšnjo podrejenost prve. Emancipatorna izjema je William Blake, (ki bi ga lahko imeli za hiperikono Mitchellove teorije), slikar, pesnik in tiskar-graver obenem, utelešena podoba-besedilo. Avtorjeva mestoma zapletena  in nejasna interpretacija vizualne in jezikovne razsežnosti treh momentov Blakeovega dela (njegove diskurzivne  tematizacije politične vloge pisave in tiska, praktične tematizacije besedila in podobe v poeziji in slikarstvu, ter udejanitve te zveze v umetniško navdahnjeni tipografski praksi) je posledica same kompleksnosti tega razmerja v Blakovem opusu, ki uhaja dualistični poenostavitvi. Nasprotno je ideološko enostavno mesto ekfraze (kot žanra poezije, ki opisuje vizualne objekte, ali  kot slogovne strategije opisa in metaforike) kot Drugega v osrčju jezikovnih praks, ki pa jo Mitchellova analiza razkrije kot nujno lastnost literarnega besedila. Ideološka struktura drugosti pride morda najbolj na dan v suženjski literaturi, ki temelji ravno na ekfrazi: natančnem opisu dogodkov suženjstva, ki se izmika naraciji in bolj posega po opisih krajev spomina in njegovega zloma.

Sorodno strategijo razkrivanja ideoloških vzvodov moči in rušenja binarnih nasprotij zavzame Mitchell pri analizi vizualne produkcije, ki je vedno zazanamovana z diskurzivno razsežnostjo, tudi ko se ne zdi tako. Kot npr. abstraktno slikarstvo, ki prav v svoji težnji po anti-narativnosti postane mesto  klica teoretskemu diskurzu, da ga dopolni z naracijo. Tekstualna razsežnost se vpisuje tudi v objektne skulpture Roberta Morrisa in fotoeseje Riisa, Evansa in Franka, tej posebni sintezi diskurza in podobe, ki prav z odsotnostjo diskurza postane mesto njegove kritične artikulacije, z diktatom nebistvenosti vizualne forme pa to nebistvenost naredi za bistvo žanra – kritično artikulacijo diskurza.

Kritična artikulacija postane predmet samostojne obravnave v sklepnem delu Slikovne teorije.  Strukturo moči razkriva dialektična dvojica iluzionizem/iluzija kot zavestni vzrok in nezavedni učinek manipulacije, subjekt in objekt, človek in žival (ali suženj, ženska, otrok, Drugi)  manipulacije. Iluzionizem nastopa kot strukturno, vrednostno in slogovno nasprotje realizmu (čemur bi bilo moč oporekati – zdi se namreč, da gre bolj za nasprotni cilj in vrednostno oznako istovrstne mimetične naravnanosti: digniteta realizma je v poskusu pristne reprezentacije, degradiranost iluzionizma pa v zavestnem zavajanju s fascinacijo.) Ta kritično obravnava Goodmanovo kritiko realizma in njegov zagovor epistemološkega in slogovnega iluzionizma, razumljenega kot teorijo umetnih simbolnih form. Mithcell prizna iluzionizmu vrednost produktivne kritike realizma, ki pa se vse prelahko izteče v postmoderni neoliberalni anything goes. Nasprotno je iluzionizem zgolj »način, da se realizem ohranja pošten«. V tem smislu bi Mitchellov angažma lahko vzporejali z Jamesonom, s katerim ga druži sorodnost s kritično teorijo, vztrajanje pri epistemološkem in estetskem realizmu  ter ogibanje moralistične retorike pri analizi sodobne družbe, trezno sprejetje stanja sveta in iskanje mesta kritike v njem.

 Po Mitchellu je to mesto ravno v nenehni  reartikulaciji tega mesta.  Njegov angažma proti »novi mehki obliki prevlade s strani svetovnega kapitala«, (453) se kaže v njegovem klicu k zavzetju odgovornosti za reprezentacijo. Če je ta drugo ime za kulturo, ki poudarja njeno umetno konstrukcijo, njeno vpetost v področja epistemologije, estetike in politike, kot tudi sopovezanost z etično odgovornostjo, se kaže odgovornost kritike v interpretaciji reprezentacije, ki  je tudi poskus njene spremembe. Čeprav se to sliši kot parafraza Marxa, nas Mitchel kaj hitro strezni pred nevarnostjo utopičnega zanosa: »čeprav verjetno ne moremo spremeniti sveta, lahko nadaljujemo tako, da ga še neprej kritično opisujemo in ga dosledno interpretiramo. V času lažne reprezentacije na globalni ravni, dezinformacije in sistematične neresnice je to morda moralno enako ukrepanju.« (465) Avtorjevega nihanja med klicem k aktivnemu angažmaju in resignacijo, med težnjo po kritiki lažnih reprezentacij in nenehno teoretsko skromnostjo, avtokritiko, pa ne smemo imeti za teoretsko šibkost, temveč ravno nasprotno, za doslednost: Mitchelova negativna dialektika (po vzoru Adorna je paradoksno, izraz najčistejšega realizma – če citiramo Levy-Straussa, ki ga citira avtor sam: »Ni več prepričan, ali naj oriše pomanjkljivo teorijo ali ustvari teorijo pomanjkljive stvarnosti.«