To je prostor, kjer se roman začne, prostor globoke bolečine in slastne samote, ki je prisotna ob vsakem odkrivanju: »Vedno sem bil precej osamljen in ne posebej komunikativen, toda imel sem poseben posluh za osamljene prostore...« Vodilo pa je užitek ob odkrivanju lepote teh samotnih prostorov: »Tudi v najtemačnejše predele osončja se prikrade svetloba.«

Glasu ne vodi zgodba, veliko je nejasnega, nelogičnega, neopredeljivega; a iznenada zaslutiš,  da tako mora biti: roman, in Glas je vse prej kot izjema, je treba spustiti na nerazumske, nekoherentne predele svoje (ne)zavesti, da bi ga lahko dokončno dojel. V poskusu opisa dogajanja nam ostane precej boren izkupiček: lahko bi rekli, da je prej spominsko in asociativno potovanje po zavesti umetnika Klesje kot pa kakršen koli zunanji opis njegovega (našega) sveta. Domišljijski svetovi, po katerih se sprehaja, se zdijo mnogo bolj pomembni kot pa kar koli zunanjega: »Kaj je bolj resnično od sveta, ki se poraja v nas, ki se nam kaže v nerazložljivih podobah, kot lunapark sanj?«

Borba, ki jo Klesja bije z Glasom, skrivno silo, ki obvladuje njegovo potovanje, se zdi odločilnega pomena za začetek dela. A njegovega izvora ne moremo določiti, in vprašanje: od kod prihaja Glas? se zazdi kot ključ do razumevanja, ki ga ne moremo dobiti. Kot da bi bil tisti glas, »ki mu ne vidimo izvora, ki ga ni mogoče locirati.« (Dolar: 96) Iz teoretičnega stališča se hitro ustavimo ob metaavtorskem trenutku: zazdi se namreč, da se Glas pojavlja nekje od zunaj, izven romana, da je bodisi alter ego pisatelja ali pa vodilna in gonilna sila umetniškega produkta. Kot da bi nastajal iz strahu pred tišino, za katero Klesja pravi, da je za temo in samoto najbolj grozna stvar, ki se mu je zgodila v življenju. A tudi v tišini, samoti in temi, »daleč od ponorele množice, nismo prosti glasov: nemara se tedaj pojavi druge sorte glas, bolj zavezujoč kot vsi drugi glasovi: notranji glas, ki ga ni mogoče utišati.« (Dolar, 22)   Do konca ga (hvala bogu) ne moremo dojeti, saj bi potemtakem prišli do skrivnosti trenutka umetnosti, ki jo loči od ostalih produktov, našli bi pravo mejo, razlog pisanja, vzrok potrebe po umetnosti, našli bi apologijo pisanja. Odgovore na vprašanja od vekomaj, ki jih, neovrgljivih, še nismo našli (in morda je res dobro, da je tako).  

Iz tega stališča bi lahko hitro potrdili, da je Glas nekakšna metapripoved o nastajanju teksta, da pa so trenutki nastanka obenem že neodvisnost teksta od zunanjega izvora in da sam živi svoje življenje. Zato pride do ločitve Klesje in Glasu: »Obtičala sva vsak na svojem bregu, jaz gledam njega, on pa prazno bolšči predse.« A ta ločitev pomeni tudi obstanek, Klesja sam ne more nadaljevati: »Postane očitno, da stvar ne deluje, da se glas in telo ne ujemata, da je glas kot odvišni konček, ki se ne prilega telesu in ki se ga ne da več obmejiti in ukrotiti.« (Dolar, 96) Zato se zazdi, da je roman pravzaprav borba umetnika z nabiranjem ustvarjalne substance, čakanje na nastanek romana, obenem pa zavedanje, da je za to treba nekaj narediti, poudariti čutnice, odpreti oči, vstopiti v vzporedne svetove in domišljijo. Iz tega pa naenkrat zgodba, ki je zaživela, ne posluša več: Klesja na svojem bregu hoče voditi igro: »Končno je dobil svojo vlogo, zahtevno, a pomembno, stal je v centru obče pozornosti in se začenjal počutiti kot nekdo, ki lahko vodi igro, kakor se mu zahoče.«                           

Nikoli ne vemo, kam ga bo odpeljalo, tega pa večino časa Klesja tudi sam ne ve: »Določenim stvarem se je treba intuitivno prepustiti, in na tej točki je bil Klesja vedno suveren.«

Koliko časa roman traja (nekega 18. avgusta, morda malo manj ali malo dlje) in kje (v Industrijski coni Šiška), navsezadnje torej sploh ni važno. Začne se z iskanjem navdiha med starimi odpadnimi stvarmi, med kopico domišljijskih podob, in tu se pravzaprav zgodi in tudi konča, ostalo je stvar intuicije in pripravljenosti na skupno pot z romanom.

Pa vendar: ko se že zdi, da je to to: iskanje zgodbe, iskanje substance, se konec prevesi drugam. Še zmeraj lahko trdimo, da je to roman o nastajanju umetnosti, ampak je tudi in sedaj morda predvsem roman o ljubezni. Ko v najbolj osamljenih, najbolj oddaljenih predelih kozmosa, univerzuma ali osončja posije svetloba, takrat veš, da si se znašel v »čudovitem svetlečem lampijonu, v katerem ti ljubljena oseba končno posveti v obraz.« Tu pa je bolj ali manj tudi prostor, kjer se roman konča. Naključje? Ali nezdružljivost dveh velikih, zaradi nerazumljivosti sopotnih svetov? Tudi prostora ljubezni, ponovno hvala nekomu, še ni mogoče zamejiti.

Zato tudi ni pomembno razvozlati univerzalnega ključa, ki ga nimajo ne pisatelj ne Glas in ne Klesja, kaj šele bralec. Oni skupaj tvorijo nek roman. Roman je, da se bere, ključ pa je, če si ga ustvarimo sami. Da se potovanje začne in da se iz tisočerih svetov, iz katerih je sestavljen, zgradijo novi. In morda se kdaj zgubimo – kot velikokrat v romanu – ne vemo, kje smo, kam gremo in zakaj (»kar je predsimbolno in neartikulirano, lahko prav zaradi tega postane nosilec najvišjega pomena« (Dolar, 36)), vendar se potovanje lahko začne le, če ima tudi beroči pripravljeno prtljago za pot. Zgodbe so zato, da se spominjajo drugih zgodb. In da se rojevajo nove. In povezava morda res ni tako važna. »Sploh ni pomembno, ali za to obstaja racionalna razlaga.« In zažene se kolo usode, vsega, »kar je bilo do zdaj napisanega.« Ne samo v knjigah.   

Avtoričina opomba k tretji povedi v tretjem odstavku: Poseg po študiji Mladena Dolarja O glasu (Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, 2003) se ne samo zaradi sorodnih naslovov vsiljuje kar sam; obenem jo vključujem tudi zato, da daje enotno smernico temu pisanju.