Že konec decembra 2010 sva z Alešem Štegrom začela intervju, ki naj bi se skoraj izključno posvečal njegovi zadnji izdaji, že peti pesniški zbirki, Knjigi teles. Usoda je hotela, da sva nadaljevala šele po novem letu. Pogovori z avtorji o njihovih knjigah, morda še zlasti takrat, kadar gre za poezijo, se lahko hitro sprevržejo v površno samoanalizo, vendar pa je Aleš Šteger zelo dobro manevriral med različnimi semantičnimi polji, ki jih je pretenciozno razgrinjal spraševalec, saj skozi osvetljevanje temin ni ponudil pomiritvenih okleščenih pomenov, temveč s svojimi odgovori, zavedajoč se širine problema, vabil potencialnega bralca k srečanju s polnostjo poezije. Knjiga teles je namreč mnoštvo nepreštevnih udov, ki skupaj tvorijo nekaj, kar lahko zaznamo le v obrisih.

1. Po petih letih ste izdali novo pesniško zbirko z naslovom Knjiga teles. Gre za zelo obsežno in natančno strukturirano delo, ki zagotovo tvori celoto s predhodno Knjigo reči. V tem času ste izdali tudi dve prozno-esejistični zbirki, Berlin (2007) in S prsti in peto (2009). Kako je to obdobje vplivalo na formiranje Knjige teles in kdaj se je pravzaprav pojavila odločitev oziroma zavedanje, da bo Knjigi reči sledila Knjiga teles?

Eden prvih bralcev Knjige reči je bil Dane Zajc – to je bilo kakšno leto pred njegovo smrtjo –, s katerim me je v tistem času povezovalo pristno prijateljstvo. Spomnim se, da sva se dobila v Abecedariumu, v stari Ljubljani, in potem še dolgo časa stala pred njim in se pogovarjala, da je postalo že hladno. Knjiga mu je bila sicer zelo blizu, vendar je kot pesnik v njej takoj videl določeno zagato; on je problem formuliral približno takole, rekel je: »Pojma nimam, na kakšen način ti bo uspelo, če ti sploh bo kdaj uspelo zlesti iz te luknje reči?« Ob tem je imel verjetno v mislih tudi reistične eksperimente sedemdesetih let v slovenski poeziji in z njimi čisto ustvarjalne konsekvence, ki so jih ustvarjalci v tistem času vlekli iz te izkušnje. Vprašanje je bilo torej, kako izstopiti iz te ožine, kako nadaljevati iz tega kota opisovanja reči? Je to neki modus, ki se nadaljuje v neskončnost in postane redundanten? Ko enkrat stopiš na teren pisanja konceptualnih knjig, kjer ne poskušaš iznajti le določenega jezika knjige, ampak skušaš raziskati tudi, kaj ta jezik na nek način narekuje, so po mojem mnenju potrebni določeni zamiki oziroma zamolki. To pomeni, da se kontinuiteta ustvarjanja konstituira šele preko določene diskontinuitete, da torej zmeraj znova na točki, ki je mogoče najbolj opojna in slastna, prekineš ustvarjalni proces, da ne bi zapadel v repeticijo samega sebe. Knjiga reči je nastala iz, vsaj zame, radikalnega poskusa preokreta perspektiv in prespraševanja govorca pesmi, zanimalo me je »kdo govori?«, gre torej za vprašanje po subjektu. Zato se kljub nenehni inkantaciji »ti«, ki se pojavlja v zbirki, Knjiga reči poskuša dogajati v nekem imaginarnem, subjektu predhodnem času, dogaja se torej v neki sferi obrisov, misli, podob, ki prihajajo iz reči. S tem na zgodbeni ravni sledi biblični logiki prvih dni Geneze, ko človek še ni bil ustvarjen.
Že takrat, ko mi je Dane Zajc postavil tisto vprašanje, sem vedel, da je Knjiga reči sicer zaključena enota, da pa vendar kliče po dopolnilni strukturi, ki bi ji mogoče dodelila še neko dodatno valenco. Seveda pa še nisem natančno vedel, kakšno naj bi to nadaljevanje bilo; obstajala je zgolj neka sled in zaveza. Vsaka knjiga, ki je objavljena, je na nek način breme, ki se ga je potrebno rešiti, da lahko posameznik ustvarja naprej. Tu se morda skriva tudi eden od razlogov za moje meandriranje med žanri, ker se mi zdi, da se na ta način čisto v ustvarjalnem smislu regeneriram. Ko sem napisal Berlin in ko so nastajali teksti za zbirko esejev S prsti in peto, so se začele formirati neke konture določenega koncepta, za katerega se mi je zdelo, da bi bilo z njim mogoče zapopasti to izjemno intrigantno, a hkrati tudi izrabljeno temo telesnosti. Bolj ko sem skušal definirati koncept nove knjige, bolj se je ta koncept modificiral, rušil, samega sebe postavljal na laž, bolj in bolj mi je postajalo jasno, da je telo nekaj popolnoma neoprijemljivega, da je na nek način mistično, medtem ko je jezik veliko bolj oprijemljiv in realen. Prav zato je morda končna forma knjige tako heterogena, kljub jasni formalni želji po redu in kontingenci. Knjiga teles je pravzaprav knjiga zagat. Vemo, da v zahodni filozofiji obstaja neka popolna preokupacija s prespraševanjem telesnosti, vsaj v zadnjih 30-ih, 40-ih letih. Obstaja ogromno filozofskih konceptualizacij ali prijemov, ki se ukvarjajo z načini, kako govoriti o telesu. Zato je bila ena prvih zagat pisanja Knjige teles prav ta, kako sploh pisati to knjigo, z zavedanjem težavnosti projekta na eni strani ter z dejstvom, da ne gre za filozofsko razpravo, ampak za poezijo, ki je predkonceptualna, na drugi. Pri pisanju Knjige teles, pri samem ustvarjanju, je prišlo do nekega zelo finega premika, zdi se mi namreč, da sem se formalno osvobodil določenih intimnih preokupacij, ki so me zelo dolgo spremljale. Ta osvoboditev mi je na koncu podelila občutek okretnosti in živosti, prav zato je bilo pisanje te knjige zelo lepa izkušnja, kljub temu da je zaradi obsega in kompleksnosti strukture nastajala tako dolgo.

2. Strukturiranost Knjige teles ni zgolj zunanja, ampak pogostokrat zadeva vsak posamični verz zbirke. Trije sklopi – v vsakem je po 25 pesmi – so slogovno, formalno, pa tudi vsebinsko vsak zase celoviti, v primerjavi pa razločeni, a hkrati tudi dopolnjujoči. Zanima me, kako težko je bilo slediti tem razmeroma strogim vsebinskim in formalnim elementom lastne poetike?

Mislim, da knjiga malo straši, da je marsikateri bralec prestrašen pred količino teksta in da je iritiran nad dejstvom, da v zbirki ni prepoznaven zgolj en sam glas. Drznil bi si reči, da je s tem pristopom destabilizirana stereotipna predstava »avtor–glas«, kjer morata biti oba člena popolnoma enotna, sicer takoj podvomimo v pristnost takšne poezije. Morda Knjiga teles ilustrira tudi to, da so pesmi nekaj, kar se proizvaja, nekaj, kar delamo, nekaj, kar seveda ima tudi misteriozne in iniciacijske momente, a gre vendarle za poudarek na technē. Pri redkokateri knjigi sem bil tako cel. Zdelo se mi je, da lahko proizvedem veliko materiala na zelo suveren način; pozneje pa je seveda sledila zelo stroga selekcija z brušenjem pesmi, premeščanjem itd. Nikoli torej nisem imel problema s tem, da kakšnega dela knjige ne bi mogel izpisati, bolj se mi je postavljalo vprašanje, na kakšen način te tri sklope vzpostavljati v odnosu do slovenske in širše tradicije. V slovenski tradiciji je morda najbolj zasidran prvi del, ki je na nek način naricovalni, drugi del, ki ga sestavljajo pesmi v prozi, se predvsem navezuje na francoske začetke te forme pri Baudelairu, verjetno z njimi tudi implicitno polemizira, zadnji, tretji del, pa je gotovo zahteval največ koncentracije, saj so pesmi v njem, če se izrazim metaforično, le še lasje pesmi, saj gre za maksimalno redukcijo, ki lahko zelo hitro zavedejo v teznost ali nejasnost ali v neke odvode, ki niso uspešni. Pesmim iz zadnjega cikla sem se tako vedno znova približeval in zato je tudi njegov končni izpis trajal najdlje.

3. Knjigi teles manjka »pripis«, ki smo ga lahko brali na koncu Knjige reči, kar morda postavlja bralca in bržkone tudi kritika v določeno zadrego, oziroma, kakor ste že omenili, vzbuja v bralcu strah. Zakaj torej »pripisa« tokrat ni?

Paula Celana so nekoč vprašali, ali se mu ne zdi, da je njegova lirika preveč hermetična. Odgovoril je, da je poezijo potrebno le brati in brati, razumevanje da pride samo od sebe. Razumevanje v poeziji ni nekaj, kar bi bilo nujno del intencionalnega in s tem predvidljivega procesa, ampak je nekaj, kar je položeno v tekst in ima strukturo uganke. Pri Knjigi reči sem čutil potrebo po tem, da bralcu na nek način nastavim past. Kakor hitro namreč avtor začne interpretirati svojo lastno poezijo, je že v paradoksnem položaju, zato je pomembno, na kakšen način je ta argumentacija podana. V Knjigi reči sem poskušal narediti ta »pripis« dovolj eliptičen in prožen, da bi hkrati naznačil določene horizonte razmišljanj, ki so botrovali knjigi, in obenem ne bi zadostil željam kritike po samorazložitvi. Knjiga teles, ki je razdeljena na tri sklope, ki sicer temeljijo na podobnih izhodiščih, a se na različnih nivojih, tudi z jezikovnimi sredstvi, skušajo približevati različnim vprašanjem, že v svoji polifoniji ustvarja arbitrarnost. Poezija v svoji téchne prikazuje, da nobena oblika izgovarjanja ni samozadostna in popolna, ampak je vedno le približek. To posredno ukinja naš mit, ki ga nadvse radi gojimo, namreč mit o totaliteti umetniškega dela, posledično pa s tem ukinja tudi totaliteto telesa, o katerem govorim v knjigi. Telo je mnogo teles in umetniško delo je mnogo umetniških del. Tak pogled je s stališča kritike težje zapopasti, ker zahteva nek bistveno širši razmislek, kot pa je možen v prostoru, ki je na voljo večini kritikov čisto glede na koncept medijev, za katere pišejo.

4. Sam sem mnenja, da utegne biti ključno besedilo za razumevanje vsaj dela Knjige teles esej iz vaše zadnje esejistične zbirke z naslovom Moja Ljubljana. Tu je jezikovna problematika, ki se sicer pojavlja tudi v drugih tekstih, povezana s t. i. organološkim principom. Gre za to, da je misliti in govoriti o Ljubljani nujno povezano z vrzelmi, ki so vrzeli spomina/jezika, medtem ko gre pri zapolnjevanju teh vrzeli z imaginacijo in sestavljanjem posameznih kosov spomina/jezika za nekakšno »inkorporacijo«, za utelešenje v celoto mesta. Paradoksalno je zato telo spoznavno zgolj po delih in ne kot celota, ki je nedosegljiva. Ljubljana je torej bel nepopisan list, na katerega besede zarisujejo dele telesa, jo sestavljajo, a hkrati že trgajo. Zdi se mi torej, da v Knjigi teles srečamo bodisi mesena ali pa eterična, nevidna telesa, ki postanejo vidna le toliko, kolikor to dopušča jezik sam.

Ljudje nismo samo lepljenka spomina in pozabe, ampak smo tudi magneti za določene misli ali verze, ki nas potem spremljajo. Vsi beremo, ampak samo nekaj od prebranega obvisi, zakaj ravno to? Z bralskega stališča smo lepljenka citatov oziroma koščkov tega, kar smo podedovali od drugih. Seveda si marsikaj zapomnimo glede na naše interese, a tukaj se zopet pojavi vprašanje, zakaj ravno ti interesi? Mislim, da psihoanaliza ne more odgovoriti na to vprašanje. Ne gre zgolj za potisnjen material, ki bi potem našel svoj ustreznik v realnem, ampak gre morda, če se navežem na tvoje vprašanje, za neke oblike nevidnega telesa, ki je markirano s to našo privlačnostjo ali odbojnostjo – in v njiju postaja delno vidno, prosojno, dobiva konture in časovnost. Smo amalgami nečesa, kar je že bilo izrečeno, zato se zdi, da smo zgolj umrljivi posredniki v neki transcendentni zgodbi, ki je konstituirana izjemno heterogeno. Na ta način, včasih bolj evidentno, drugič manj, deluje tudi literatura, in sicer na način, da zavestno operira z nekim citatnim materialom, a ne zato, da bi sugerirala sorodnosti, ali še bolj banalno, da bi ilustrirala, kako načitana je, ampak zato, da bi označila ude in kožo tega telesa, ki sega skozi čas in v čigar kontinuiteti smo mi samo neka drobna rezinica.

5. Drznil bi si reči, da ste med tistimi redkimi slovenskimi pesniki, ki ne samo zelo globinsko razumevajo posredniško vlogo jezika med »jazom« in svetom, ampak to razumevanje tudi uresničujejo v svojem pisanju. Prvi del Knjige teles je izjemno meditativen, izčiščen, celo filozofski. Kot tak se zdi diametralno nasproten Knjigi reči, saj je v njem prisoten postopek od-rekanja, apofaze. Soočeni smo s paradoksalnimi sintagmami in neštetimi negativnimi kategorijami kot so npr.: »Kamor ni moč, moraš. / V nemogoče.« ali »kraj brez prostora«, »narobe«, »nikamor«, »nesmisel«, »nikjer«, »neodkrit«, »neznan«, »nič«. Radikalno, celo mistično odrekanje jaza pa je prisotno v pesmi Misli ogenj, kjer se subjekt skozi odrekanja samega sebe spreminja v pozabo, v nebivajoče. Zdi se mi torej, da prvi del zbirke skuša z apofatičnim postopkom zaobjeti nebivajočo bit in se približati tistemu nevidnemu telesu, ki mu šele omogoča nadaljnje rekanje, kateremu šele lahko sledi Knjiga reči.

Tvoja obzervacija je zanimiva in upam, da je možno tudi takšno branje, vendar pa ima ta prvi del tudi neko drugo bistveno manj filozofsko vsebino, saj gre za zaris neke individualne, a obenem ne subjektivizirane eksistence, ki nekje vznika in se drugje končuje. Vsebina se torej dogaja na individualni ravni in je primarno precej bolj profana. »Jaz« je seveda vedno konstruiran, »jaz« je mogoče največja mistifikacija, ki jo premore poezija nasploh, je modus operandi, ki šele omogoča poezijo. »Jaz« je velika fantazma poezije. Sam sem se z odnosom »jaz« in »ti« – pa ne v bubrovskem smislu – že veliko ukvarjal tudi v drugih zbirkah, na primer v Kašmirju, ki je pravzaprav v celoti grajen na tovrstnem razmerju. Zdi se mi, da je »jaz«, kakor hitro je zapisan, dober indikator o potencialni kompleksnosti določene pesmi. Kljub temu pa v poeziji pogosto najdemo nereflektirano uporabo tega »jaza«, kar je zelo evidentno tudi v slovenski poeziji zadnjih 15, 20 let, kjer takšna nereflektirana raba preskoči celotno filozofsko ozadje in je prisotna v čisto vsakdanji rabi. Nekateri doživljajo tak tip poezije kot osebno osvoboditev, meni pa je takšna poezija največkrat manj zanimiva.

6. Drugi del zbirke z naslovom Tam se vrača v prostor–čas, kjer je vseskozi prisotna tematizacija telesa, bodisi preko posameznih uvidov v človeško eksistenco, bodisi preko muzejskih kuriozitet. Odpira ga Pavlov citat iz tistega dela pisma Korintčanom, ki priklicuje podobo Kristusovega mističnega telesa in posameznih vernikov kot njegovih udov. Ali so torej posamezna telesa tista, preko katerih lahko segamo v Enost, oziroma ali je posameznikovo raztelešenje – denimo tudi tisto iz pesmi Zbudim se brez desne roke, kjer se zaspana roka zdi kot tista, ki poseduje »jaz« in ne obratno – predstavlja možnost za mistično-filozofski uvid?

Enost lahko morda najboljše zapopadeš z upanjem, da je Eno. Ljudje zelo težko obstojimo v popolnem kaosu. Enost je torej filozofska ali religiozna konstrukcija, za katero nimamo dejanske opore, ohranja se z aktom upanja. Morda so in še imajo zanjo oporo ljudje, ki so doživeli neko religiozno razsvetljenje. Pesnike rado zanese, da interpretirajo svojo izkušnjo jezika kot dokaz za Enost, vendar pri Knjigi teles ne gre za to. Zdi se mi, da v svojem pisanju kvečjemu kljubujem pritisku, ki bi me mehko ugnezdil v kontekst pesniške religije. Trudim se upirati tej skušnjavi in opazovati svet v vsej njegovi disperznosti in kaotičnosti – svet je razkosan, tako kot je razkosan jezik in z njim ratio, ki se trudi dostopati do realnega preko jezika.

7. Ali pomeni »poetika amputacije« iz pesmi Še zmeraj, ko zavijem za vogal premagovanje omenjene disperznosti v smeri približevanja nekemu bistvu?

Takšno branje bi že lahko bilo tendenciozno, saj že projicira končno etapo omenjenega procesa, ki pa je po mojem mnenju popolna neznanka. »Poetika amputacije« bolj cilja na povratno reakcijo jezika. Mi nismo mojstri jezika, jezik ni zgolj orodje, kot je to morda v filozofiji, v badioujevskem smislu. Pesniška raba jezika je tu bistveno drugačna od filozofskega, saj na nek način izroča sebe v zakup, izroča celo fizično telo pesnika; sam si jezika ne predstavljam samo kot orodij ali oblek, ki jih uporabimo in odložimo, ampak gre dejansko za naše neodtujljive telesne dele. Zato je takšna raba jezika dostikrat podobna samopohabi oziroma samoamputaciji, saj je le tako mogoče karkoli izreči. Povezavo med telesom in jezikom v poeziji razumem v čisto fiziološkem smislu, jezik namreč boli in ustvarja užitek, jezik je haptičen, senzitoren organ.

8. Drugi del zbirke je zelo kozmopolitski, v njem je veliko Pariza in seveda Anglije, poleg tega vsebuje veliko javnih prostorov, muzejev, ulic. Street fotografi pravijo, da je tuje mesto vedno izjemna priložnost za dobre fotografije, saj na tujih ulicah opazijo stvari, ki jih doma že zdavnaj ne vidijo več, skratka njihovo oko se ponovno izostri. Vi ste strasten popotnik in izkušnja tujosti vas gotovo intrigira. Se je ta izkušnja oziroma način opazovanja sveta, ob pisanju Knjige teles na kakršenkoli način spremenil?

Tu je morda zanimivo razmerje med osrednjim delom zbirke, torej med pesmimi v prozi, in Berlinom. Radovedna potujitev je seveda nekakšna droga; dvigne nam adrenalin, naša percepcija se, kot si sam rekel, izostri in ravno prvi tedni bivanja v nekem tujem mestu so najbolj dragoceni, saj je šokantna neposrednost spričo neznanega najbolj silna. To je seveda lepa vzpodbuda, neke vrste hrana, a je s stališča nastanka nekega teksta samo začetek. Sam izpis, vsaj v mojem primeru, zahteva še drugostopenjsko potujitev. Nisem človek, ki bi lahko gledal in opisoval, ampak rabim zamolk – ali če zopet uporabim besedo, ki je drastična in sva jo prej uporabljala – rabim amputacijo videnega in šokantnega, da se nekje izgubi in potem spet vznikne in da lahko sploh postane konstruktivni del teksta. Prav to opisujem v enem od esejev v zbirki S prsti in peto, ko govorim o dveh tipih avtorjev. Prvi sedi pred odprtim oknom, gleda na ulico in piše, kaj se spodaj dogaja, drugi pa sedi obrnjen proti zidu in piše to, za kar pod določenimi pogoji obstaja možnost, da se dogaja spodaj. Med obema je velika razlika.

9. Če je ta potujitveni sinestetični učinek tako hranljivo sredstvo za pesnika, ali se le-ta trudi tudi v svojem vsakdanu ohranjati takšen odnos do sveta, ki mu omogoča opaziti več kot povprečnemu posamezniku?

Ne verjamem v neko apriorno pesnikovo superiornost pri percepciji sveta. Vsi seveda beremo svet in tako, kot sva prej govorila o tekstih, tako tudi določene stvari, ki jih vidimo okoli sebe, obvisijo. Pri pesnjenju gre po mojem mnenju prej za kasnejše obsesivno ukvarjanje s tem, kar obvisi. Recimo, ne hodim okoli in zapisujem podrobnosti, ki jih vidim – čeprav lahko kdo drug iz tega naredi čudovito pesem – ampak se ukvarjam s tem, kar nosim s sabo, in sicer toliko časa, dokler me ponovno ne udari po glavi.

10. Če prvi del zbirke razumemo kot nekakšno ontologijo jezikovne podstati, drugi del kot historično udejanjenje (človeškega) telesa ali predvsem njegovih udov, se zdi, da gre v zadnjem delu za prikaz tistega bleščečega poldneva iz pesmi Zbudim se brez desne roke, »ko udarijo kosti ob dno in se razletim kot črke neznane abecede«.

Paul Celan ima zelo razdelan termin die Enge, ožina. S tem misli, da gre ustvarjalec vedno v svojo ožino, da gre tja, kjer je tesno. Izraz seveda sovpada s Celanovo etiko, z njegovim odnosom do nemškega jezika, z njegovo izkušnjo taborišča itd. Moja izkušnja in totaliteta sta drugačni. Kaj sploh demonstrira teh 25 približevanj črkam abecede? Jezik je totaliteta; v njem načeloma lahko povemo vse kar mislimo, če to znamo povedati. Toda ravno v tej totaliteti abecede in jezika se dogaja največja nezadostnost pesniške eksistence. To, da se celo življenje ukvarjaš s temi 25 črkami in v končni fazi nisi uspel sestaviti več kot par zlogov, ki tu in tam malo pošepajo in postanejo celo ritmični, je pravzaprav paradoksno. Prej sva rekla, da je jezik realno in da je »jaz« na nek način fantazmatsko; če je jezik res realno, in če je to realno do te mere nepopadljivo, kaj je potem naša eksistenca?

11. Zelo pomembna kategorija Knjige teles je tudi čas. V kratkem spremljevalnem tekstu na zavihku pravite, da je telo končnost. Končnost je nekaj, kar nas najgloblje definira kot ljudi. Smrt je na nek način potop v nebit, ta ugotovitev pa me ponovno napoti na citat iz eseja Moja Ljubljana, kjer aforistično pravite: »Neobstoječe ne obstaja, a zato je tisto »neobstoječe«, ki ga je potrebno prevesti.« Ali je ta prevod možen in ali se tu morda skriva ključ, ki vodi do naše eksistence?

Vsak poskus zapisa pesmi je poskus prevoda nečesa neobstoječega – seveda pa gre za večinoma dokaj ponesrečene poskuse. Osebna smrt je seveda absolutni rob eksistence, to drži, vendar pa je zanimivo to, da gojimo zelo različne odnose do te svoje smrtnosti. Za Daneta Zajca je bila smrt prijateljica, z njo je ves čas vodil dialog, za koga drugega je lahko nekaj izjemno neoprijemljivega ali pa sploh neobstoječega, recimo za ljudi z določenimi religioznimi prepričanji, ki hočejo ta absolutni rob prevrednotiti ali izbrisati. S tem, ko se ukvarjam z jezikom, stopam v tisto že omenjeno kontingenco, v telo – ki ni moje fizično telo, ki se bo nekoč končalo –, ki se z opisovanjem konstituira v neki drugi časovnosti. S tem ne mislim, da pesem premaga čas, ampak predvsem to, da ima pesem nek svoj čas. In ta čas je drugačen od človeškega časa. V pisanju zato ne vidim nikakršne tolažbe pred lastno smrtnostjo, še manj njenega preseganja, ampak predvsem izjemno kratkočasno, da ne rečem drugočasno početje.

12. Ali drži, da končnost telesa ni tragična, če je telo radikalna tujost?

Mislim, da operete zelo dobro zapopadejo bistvo človeškega v tem, da smo seveda solzavo navezani na reči, za katere bi sicer rekli, da niso niti malo tragične.