Barbara Jurša

Erika Fischer-Lichte je nemška teatrologinja s svetovno vidnim mestom v tistem predelu kulturnih študij, ki se ukvarja s scenskimi umetnostmi. Tokratna sogovornica Airbeletrine je avtorica zares obsežnega korpusa monografij in člankov, v katerih neločljivo združuje teorijo gledališča z njegovo zgodovino.

Vpogled v njeno delo je zdaj Slovencem na voljo s pravkar izdanim prevodom njene Estetike performativnega, ki ga je priskrbel Jaša Drnovšek, svoje teoretične poglede pa je ob tej priložnosti predstavila tudi v ljubljanskem predavanju z naslovom Kako definirati uprizoritev: Štirje argumenti v razmislek. Pomemben plod njenega dolgoletnega premišljevanja gledališča in uprizoritvene umetnosti nasploh predstavlja prav estetika performativnega, njen poskus nove estetike, ki se ponuja kot alternativa tradicionalnim pristopom in ki naj bi še najbolj ustrezala naravi same predstave oziroma uprizoritvenega dogodka.

V najinem pogovoru je Erika Fischer-Lichte spregovorila o gledališču z žarom, ki priča o globoki ljubezni do njega, njena dikcija pa je tekla z gledališča vrednimi poudarki – svojim besedam, ki so zvenele s posebej jasno izgovorjavo, je dajala težo z zamolki in občutkom za ritem.

Kjerkoli imamo kulturo, imamo tudi gledališče, ali raje forme gledališča. Kako si lahko to razlagamo?
Mislim, da je odgovor preprost, saj so vse, kar potrebujemo, da naredimo predstavo, človeška telesa, in v vsakdanjem življenju vsak od nas uporablja svoje telo, da se izraža. Preprosto smo že s tem, da smo človeška bitja, tako rekoč »narejeni« za gledališče. Nemški filozof Helmut Plessner trdi, da je človeško stanje določeno s tem, kar je sam imenoval ekscentričen položaj. Gre za to, da potrebuješ drugega, da si ustvariš podobo samega sebe, ki jo vidiš odsevano v očeh drugega – tako lahko prideš do svoje identitete. Plessner je napisal čudovit članek o igralcu; igralec je utelešenje in poudarek tega, kar pomeni biti človek. Vedno potrebujemo drugega, da bi našli sebe.

Ali družba potrebuje gledališče za svojo samorefleksijo? Kakšna je pravzaprav v njej funkcija gledališča?
Da bi videli, kakšno funkcijo ima v njej gledališče, je treba vzeti pod drobnogled vsako kulturo posebej. Danes so kulture tako raznolike! Pomembno je tudi, s kakšnim konceptom gledališča imamo opraviti. Če gre za institucijo, ki deluje v določeni stavbi in igra določeno besedilo, je ta koncept zelo ozek in ga lahko uporabljamo samo za zahodno kulturo. Če pa razumemo kot gledališče kakršenkoli dogodek, kjer ljudje igrajo pred drugimi, potem najdemo gledališče povsod.

Recimo rituale?
Rituale, da! Rituali so seveda gledališki. Če pomislimo, denimo, na srednjeveško Evropo, najdemo pri misterijih in miraklih nekaj gledaliških in nekaj ritualističnih potez. Te so šle z roko v roki, v tistih časih ni bilo mogoče ločiti ene od drugih, in to lahko najdemo v različnih kulturah. V Indiji imamo denimo ramlile, ki uprizarjajo življenje in smrt boga Rame. Gre za religiozne igre, ljudje pa se jih včasih udeležujejo kot rituala, drugič pa kot dela gledališke predstave. Celo v nekaterih muslimanskih deželah, na primer v Perziji oziroma v Iranu, imamo t.i. ta'ziyeh, ki se uprizarja samo za šiite in je vrsta žalne igre, o umoru Huseina, Prerokovega pravnuka, v kateri je prisotno oboje, ritual in gledališče. Imamo pa tudi kulture, kot so na Zahodu, kjer se je na neki točki gledališče osamosvojilo od rituala. Ampak nekatere stvari se vendarle niso spremenile.

Po čem se gledališče razlikuje od drugih kulturnih sistemov?
Gre za to, da človek v gledališču uporablja svoje telo. Pri filmu je stvar čisto drugačna. Kot gledalec si pri filmu soočen s podobami in zvoki, ne pa z živim telesom. Mislim, da je to tisto, kar dela gledališče privlačno – to, da je pred tabo na odru živo telo. To vse spremeni!

Ali tudi v sodobnem gledališču prisotnost telesa še vedno prevladuje nad mediji?
Seveda, brez tega si gledališča ne moremo predstavljati. In spet smo pri Helmutu Plessnerju, ki je dal telesu dvojni pomen – po eni strani smo svoja telesa, smo telo-subjekt, po drugi strani pa telo imamo – telo je objekt, ki ga lahko uporabljamo, da označujemo stvari. Torej je vedno dvoje. Ostali umetniki morajo delati z materiali, ki so ločeni od njih samih, v gledališču pa lahko delamo samo z materialom, ki je hkrati objekt in subjekt.

Verjetno niso pomembna samo telesa igralcev, ampak tudi telesa gledalcev.
Seveda. Tako sama definiram gledališče: kot srečanje, kot telesno soprisotnost igralcev in gledalcev. To vzpostavlja predstavo. Oboje mora biti tam. Takrat se lahko zgodi!

Nekaj mogočnega?
Da, nekaj zelo mogočnega! Kar pa ne pomeni, da ne obstajajo dolgočasne predstave. Veliko jih je! Ampak to ni pomembno. Če recimo sediš doma pred televizorjem in gledaš film ali dokumentarec, ostajaš v svojem okolju, in kakorkoli se boš odzval na slike, ki jih gledaš, jih to ne bo niti najmanj spremenilo. Medtem ko je vse drugače, če moraš oditi od doma, nekam drugam, kjer srečaš druge ljudi, in potem to, kako se sam odzivaš, to, ali se smejiš, ali začneš klepetati, ker se dolgočasiš, ali se premikaš, vpliva na tiste, ki igrajo. Predstavo pripravita ti dve skupini skupaj, igralci in gledalci. Brez gledalcev ne more priti do predstave.

Gre za posebno obliko komunikacije – ali ne gre za komunikacijo pri vsaki umetnosti?
Da, ampak pri gledališču gre za neposredno, takojšnjo komunikacijo. Branje knjige ali gledanje slike je nekaj čisto drugega. Tu gre za direktno konfrontacijo. Pred sliko lahko jokaš, pa je s tem ne boš materialno spremenil, medtem ko ima pri katerikoli obliki predstave to, ali se odzoveš emfatično ali ne, zelo pomembno vlogo.

Lahko osredotočanje na gledalca povežemo s splošnim premikom paradigme, katere del je odkritje bralca v literarni vedi, do katerega je prišlo v 20. stoletju?
Pravzaprav so ljudje že od nekdaj, kadarkoli so razpravljali o gledališču, pa naj je šlo za cerkvene očete, ki so gledališče sovražili, ali za branilce gledališča, razpravljali o tem, kako predstava deluje na gledalca, tako da je bil gledalec zmeraj v središču pogleda tistih, ki so teoretizirali o gledališču. V Nemčiji so se gledališke študije formirale kot posebna disciplina na začetku 20. stoletja z Maxom Herrmannom, ki je pravzaprav izhajal iz germanistike, ukvarjal se je srednjeveško književnostjo in književnostjo z začetka novega veka. Kar je zanimivo, pa je, da je ugotovil, da se ne more nihče, ki se ukvarja samo z literaturo, ukvarjati z gledališčem, kajti ni besedilo tisto, ki definira gledališče, ampak je to predstava. Nadalje je ugotavljal, in to že od samega začetka, da gre za igro, ki jo igrajo vsi – rekel je dobesedno, da so gledalci soustvarjalci predstave.

Zgodovina drame predstavlja po vaših besedah le del zgodovine gledališča. Kako pomembna je torej sploh vloga besedila za predstavo?
To je odvisno od primera do primera, ker poznamo najrazličnejše vrste predstav. Poznamo predstave, kot v performansi, pri katerih ne potrebujemo nikakršnega besedila. Vse je narejeno v molku. Primer tega je umetniško gibanje Fluxus, recimo Tomas Schmit s svojim »ciklom za vedra vode« iz leta 1962. Vse, kar je naredil, je bilo, da je klečal v krogu veder in pretakal vodo iz enega v drugega, dokler se ni vsa razlila. To je bila predstava! Po drugi strani pa imamo Petra Steina, ki v enem vikendu uprizori celotnega Fausta, ne da bi izpustil eno samo vrstico. Vloga besedila za predstavo torej niha, edino, kar lahko rečem, je to, da na podlagi besedila ne moremo definirati predstave kot take, saj poznamo predstave brez vsakršnega teksta.

Kako gledališče odseva realnost kulture, v kateri izvira?
Vprašanje je, ali bi jo moralo odsevati. Tu gre spet za zelo staro debato, za vprašanje mimesis. Bi moralo gledališče posnemati naravo in resnično življenje ali bi moralo početi kaj drugega? Spet je to odvisno od posamezne kulture. Sama imam v mislih najbolj razdelan zemljevid nemškega gledališča, ki je zelo raznoliko, in gledališče ima v nemški kulturi toliko različnih funkcij, da jih ne bi reducirala na eno samo. Če si pogledamo pobližje reflektiranje realnosti, ugotovimo, da se lahko ta dogaja na več ravneh. Večinoma imamo ob tem v mislih kakšno temo, o kateri razpravljajo ljudje v resničnem življenju, in ki se je loti drama, ampak to je precej primitivna vrsta reflektiranja. Lahko gre za vrsto estetike. Nekdo denimo v svojih plesnih predstavah združuje najrazličnejše plesalce iz najrazličnejših kultur, pri čemer vsak prinaša s sabo lastno izobrazbo in kulturno impregnacijo svojih teles, in skupaj tvorijo čudovito koreografijo. Rekli bi, da gre za čudovit umetniški dogodek, za dogodek, ker to ni delo, po drugi strani pa ta nadvse politično odslikava naš položaj v globalizaciji in kaže, kaj vse te migracijske, prehodne družbe, kot je naša sama, čeprav tega nočemo priznati, prinašajo, in kakšen ustvarjalni potencial ima kulturna raznolikost. Ne gre za nekaj očitnega, ampak za estetsko odsevanje tega, kar bi družba lahko bila – ne torej tega, kar je. Tako predstava kaže v prihodnost, daleč naprej od današnjega dogajanja. Kaže potencial, in če sem iskrena, je to prav to, kar sama cenim. Že dolgo raziskujem gledališče in eno mojih najtrdnejših prepričanj je, da je v njem velik potencial prihodnosti, večji kot v vseh drugih umetniških vrstah, ker je nekakšen družbeni laboratorij, saj se nihče ne more iti gledališča sam. Tudi če imamo samo enega nastopajočega, potrebuje ta gledalce. Ampak ponavadi imamo kup ljudi, ki skupaj delajo na predstavi, režiserja, igralce, glasbenike ... Skupaj morajo ugotoviti, kako sploh narediti predstavo, nikakor ni vse načrtovano, mimogrede se domislijo česa, česar se še niso, in mislim, da je laboratorij kar dobra metafora za to – pravzaprav za to, kar gledališče lahko dosega. Tukaj se preizkušajo novi modeli, novi načini, kako se lahko razumemo, vse možnosti, ki obstajajo … Na začetku imamo torej skupinsko prizadevanje, potem pa se ta proces nadaljuje v predstavi sami, ko predstavimo, kar smo razvili, gledalcem, ki spet s svojim odzivanjem odrski dogodek spreminjajo.

Torej gre za zelo dinamičen, izmuzljiv proces, ki ga je najbrž težko dojeti teoretično?
Prav za to gre pri teoriji performativnega. Gre za to, da potrebujemo teorijo, ki nam lahko pomaga razumeti tranzitorne, dinamične procese. Estetika »performativnega« pomeni, da se nekaj dogaja prav zdaj. Če se ukvarjamo z estetiko dela, opisujemo delo samo, če z estetiko produkcije, opisujemo, kako delo nastaja, če z estetiko recepcije, kaj sprejemniki naredijo z njim, medtem ko se pri predstavi vse dogaja istočasno. Estetika performativnega je torej estetika, ki opisuje, kako predstava pride v bivanje.

Produkcija in recepcija se dogajata istočasno?
Da. Potrebujemo orodja, ki nam pomagajo opisati in analizirati ta proces, kajti na koncu predstave nam kot rezultat ne ostane noben artefakt. Predstava sama prinese samo sebe, je proces performiranja, ko je je konec, je je konec, in to je pomembno. Kar šteje, so izkušnje, ki jih igralci in gledalci doživijo skozi samo predstavo, in to so pogosto izkušnje, ki jih imenujem liminalne, sledeč latinski besedi lÄ«men, ki pomeni prag, ker si zares postavljen nekam vmes – kot gledalec nisi zgolj subjekt, ki bi opazoval igralce kot objekt, sam si tudi objekt dejanj drugih gledalcev in objekt igralcev, ki se odzivajo nate, tako da si oboje hkrati, subjekt in objekt, telo in duh. Vse dihotomije, ki jih pozna naša kultura, se s predstavo zrušijo, kar ti da posebno izkušnjo, občutek, da je možnega nekaj drugega, nekaj novega, nekaj, kar ni samo ali ali, ampak je tudi oboje. To pa ima ogromen ustvarjalni potencial za prihodnost – preprosto to, da greš skoz to izkušnjo. Gledališče nas lahko tako nenazadnje tudi »privaja«, kako se soočati z nasprotnostmi. Če v predstavi ne razmišljamo enosmerno in lahko priznamo več »pravov«, zakaj ne bi tega počeli še v resničnem življenju?

Vaša estetika performativnega naj bi nam pomagala razumeti izrazne forme, ki odpravljajo mejo med življenjem in umetnostjo. Takšne izrazne forme nas spomnijo na prizadevanja avantgarde …
V avantgardi so nekateri umetniki res trdili, da je treba približati življenje in umetnost, karkoli že to pomeni, kajti če se ozremo, recimo, v 17. stoletje, je bilo gledališče, ali umetnost nasploh, prepleteno z religijo in politiko. Ob koncu 18. stoletja je bila sicer proglašena avtonomija umetnosti, ampak prav tako z določenim razlogom, da bi namreč meščan v srečanju z umetnostjo spet postal celostno bitje, da bi, potem ko je izgubil svojo totaliteto, to spet pridobil, kajti meščan se je moral - v nasprotju z aristokracijo - preživljati, tako da se je osredotočil na en sam talent, na eno samo dejavnost. Umetnost naj bi mu povrnila celovitost. Danes so stvari drugačne, ampak še vedno je treba ohranjati avtonomijo umetnosti, v tem smislu, da ostaja to, kar umetnik naredi znotraj institucije umetnosti, nedotakljivo. Mislim, da se današnji umetniki tega zavedajo. Dobro vedo, da je na koncu to, kar delajo, narejeno znotraj institucije umetnosti, tako da lahko razglašajo, kako rušijo meje med življenjem in umetnostjo in počnejo karkoli ter nas s tem iritirajo. Ali ima sploh smisel razločevati med umetnostjo in življenjem? Vendar pa je iritacija tista, ki šteje, in tako dolgo, kot bomo imeli institucijo umetnosti, ne moremo kar odpraviti te meje. Ampak kar je produktivno, je seveda razglašanje te namere.

Kaj bi izpostavili kot temeljno razliko med modernim in tradicionalnim gledališčem?
Ne bi rekla, da gre toliko za vprašanje modernega nasproti tradicionalnemu. Gre bolj za stvari, ki so prišle v ospredje zaradi tega, kar so v zadnjih štiridesetih letih delali scenski umetniki ter gledališče. Predstava je bila že od nekdaj srečanje gledalcev in nastopajočih, le da je bilo to včasih spregledano, medtem ko je v zadnjem desetletju poudarjano zaradi eksperimentov, ki se jih lotevajo umetniki. Zaradi njih je tudi postalo bolj jasno, v katero smer mora stopati teorija, teorija, ki hoče biti zmožna zaobjeti vse vrste predstav in predstave vseh dob.

Kako pa gledate na tako imenovano krizo gledališča?
Odkar obstaja v novem veku gledališče kot umetnost, od 18. stoletja naprej, se je zmeraj govorilo o krizi gledališča, ampak gledališče je tu, da ustvarja krizo in da jo premaguje. Ne verjamem v krizo, ki bi dejansko ogrozila gledališče. Mogoče določene oblike institucionalnega gledališča, toda pojavljajo se nove oblike. In mislim, da ravno v današnjem času, ko prevladujejo novi mediji, gledališče postaja vse pomembnejše kot zgodnja umetniška oblika, ki zahteva, da se ljudje telesno zberejo na enem mestu. V virtualnem svetu ne potrebuješ drugih teles, oddaljena so ti in lahko se skriješ, v predstavi pa se ne moreš skriti. Dokler bodo obstajali ljudje, se bo to nadaljevalo, čeprav morda ne v oblikah, ki jih poznamo – na tej točki sva pogovor tudi začeli.

---