Tisto, kar literarni puristi (ne le tisti, navdušeni nad angleško literaturo 19. stoletja ali Tolstojem, podobne zahteve ima tudi večina zvestih bralcev sodobne popularne, predvsem mladinske literature) ponavadi iščejo v filmih, je zvesta in natančna upodobitev izvirne zgodbe, vključitev vseh pomembnih detajlov in citatov ter čim večja vizualna zvestoba knjižnim opisom likov in pokrajin. Z upoštevanjem teh (precej visokih) zahtev filmu seveda ni že vnaprej odvzeta možnost kvalitete, vendarle pa so take zahteve izjemno omejujoče: od filma pričakujejo, da se bo obnašal kot knjiga, kar pa film seveda ni. Če želi film obstajati kot knjiga, je njegovo pisanje ponavadi zreducirano na logistiko – predvsem, kako gledalcu podati vse detajle tako, da jih bo ta razumel, ne da bi potreboval dodatno razlago. Tlačenje teh včasih nepreglednih količin podatkov v film je vse prepogosto predvsem nasilno početje in takemu filmu je za zavračanje detajlov podarjen le en legitimen razlog – čas. Ne glede na popularnost zgodbe je tako gledalcem kot ustvarjalcem jasno, da so tri ure zgornja meja potrpežljivosti večjega dela občinstva, zato eni odpuščajo, drugim pa je odpuščeno. Ob koncu nam je tako predan le prepis knjige, skrajšana verzija za srednješolce, film pa postane nižja oblika pripovedi, ki ji knjiga ne predstavlja navdiha, temveč natančna navodila, ki se jih mora na vso silo oklepati.

Andrea Arnold filmsko adaptacijo razume drugače. Njen film ni roman, reinkarniran v vizualni podobi, temveč nekaj novega in osebnega. Ne zanima je verodostojna upodobitev zgodbe, temveč verodostojnost njenega branja, njenega osebnega razumevanja romana in atmosfere, ki zgodbo obdaja in ki zahteva prav tako poglobljeno branje kot besede, ki jih v njeni interpretaciji Viharnega vrha Emily Brontë (Viharni vrh, Andrea Arnold, 2011) skoraj ni. Film je navsezadnje predvsem vizualni medij; kar lahko knjiga pove z besedami, lahko film pove enako dobro, a na povsem drugačen način. Arnoldova to počne tako, da zgodbo sámo razbije na koščke in pobere le tiste, ki jo zanimajo in ki ji predstavljajo vizualni ali vsebinski medij za vzdušje, ki ga ustvarja. Tako osvobojena bremena prenatrpanosti lahko več časa posveti detajlom in naravi: ta je nasilna in glasna, polna zvoka muh, neprestanega vetra in blata. Gledanje njenega Viharnega vrha je pravzaprav izjemno naporno, saj vizualno zelo učinkovito upodobi pesimizem pripovedi: kamera nikoli ne miruje, je groba in čudovita, pred Heathcliffovo vrnitvijo pa nam komaj ponudi izhod iz tème.

Seveda obstajajo tudi drugačni razlogi za manj natančne adaptacije. V Viharnem vrhu Williama Wylerja (Viharni vrh, William Wyler, 1939) so razlogi predvsem ideološki: Wyler in njegovi scenaristi soustvarjajo mit, ki je postal bolj znan od same knjige, namreč mit o še eni tragični zgodbi ljubimcev, ki sta žrtvi nesrečnih družbenih razmer, kar je v popolnem nasprotju s knjižnima junakoma, ki sta za svojo nesrečo odgovorna sama. A hollywoodski film iz konca tridesetih let navsezadnje ne more ponuditi ljubezenske zgodbe, ki to komajda je in katere glavna protagonista sta kruta in, kot nas knjižna pripoved vedno znova in niti približno subtilno opominja, izjemno neprijetna. V Wylerjevem filmu si liki kar po potrebi podajajo besede in dejanja, ki jih je sicer Brontëjeva napisala, a so bili podeljeni drugim likom. Hindley, Catherinin brat, je na primer popolno odlagališče Heathcliffovih napak. Ker mu je odvzeta lastna ljubezenska zgodba je popolno utelešenje zlobe in mu kakšna neprijazna beseda več pač ne more škoditi, lahko pa Heathcliffa opere kakršnekoli krivde. Sprememba, ki jo v filmu doživi Catherine, je še bolj drastična. To je Catherine, ki je prijeten in ljubeč otrok, Catherine, ki si želi biti nemočna dama, da bi jo Heathcliff lahko rešil, in predvsem Catherine, katere edina napaka je njena ljubezen, ki pa seveda ni napaka, ampak edini sprejemljivi razlog za redke trenutke (popolnoma nedolžne) neukročenosti. Ker pa je navkljub svoji globoki in večni ljubezni ostala zvesta svojemu možu, je seveda za svoje pravično življenje nagrajena kje drugje kot v posmrtnem življenju. Catherine je v Wylerjevi različici postala lik, ki nam da jasno vedeti, da je ljubezen za žensko edini zadosten razlog za neuglajeno obnašanje: ne le zadosten, tudi zaželen. Catherine je ideal, je predvsem tisto, kar naj bi si vsako mlado dekle želelo biti (pa čeprav je konec tridesetih za takšne ideološke vzgojne podvige že malo prepozno).

Sedem desetletij kasneje filmska interpretacija Viharnega vrha ni več prepuščena na milost in nemilost potencialnim gledalcem in zadovoljevanju njihovih čustvenih potreb, temveč avtorici, ki pravzaprav sama postane občinstvo. Njena interpretacija je tako osebna, da je prikrojena specifičnemu, za določeno napornost filma dovzetnemu občinstvu. Za Andreo Arnold ljubezen ni višja oblika obstoja ampak samo še en element realnosti življenja: njen Viharni vrh je temačen, kar je izrečenega, je največkrat le preklinjanje in kričanje, hkrati pa sta tudi pogosta Heathcliffova tišina in neodzivnost skoraj enako nasilni. Catherine in Heathcliff sta le redko ljubeča, veliko bolj pogosto pa jezna in uporniška, a drugačna navsezadnje niti ne znata biti. Njun svet ni bil nikoli poln »smeha in veselja« niti ni takšna bila njuna ljubezen. Za Andreo Arnold ljubezen in sovraštvo ne obstajata eno ob drugem, temveč sta ena in ista stvar. Pravih sprememb v njunem življenju ni, ali, kot povsem točno v pesmi The Enemy (v odjavni špici) opažajo Mumford & Sons, trenutno pač neke vrste kralji trpeče ljubezenske popularne glasbe, čas [jima] ne da ničesar. Arnoldova nam ne ponuja odrešitve. Iluzija srečnega posmrtnega življenja je padla pod realnostjo sedanjosti, kjer so srečni konci pač težko kaj drugega kot patetični in kjer se vendarle vsaj v nekaterih (kulturnih) sferah premikamo stran od idealiziranja romantične neustavljive ljubezni.

Premiera "Viharnega vrha" Andree Arnold bo na sporedu v Kinodvoru v četrtek, 19. aprila 2012.