AirBeletrinin portal je prvotno namenjen literaturi in ostalim produktom, ki so posledica veličine človekovega duha. Svetu okoli sebe pa se ne moremo kar tako izogniti, navsezadnje naj bi umetnost v neki obliki kazala ravno ta svet, zato bi bilo tako izogibanje tako ali drugače kontraproduktivno. Zato si lahko privoščimo čisto prozaičen sestop na ljubljansko Čopovo ulico, si kupimo kufetek za sabo ali pa »pivce za živce«, se s to robo usedemo pod Prešerna, vzamemo ustnik iz zmahanega hlačnega žepa, uturimo vanj cigareto Filter 57, si jo prižgemo z zadnjo vžigalico, ki jo še imamo v vegasti škatli vžigalic, in se zagledamo v ljudi, ki z nogami hodijo mimo. Res je sicer, da je vsako usmerjeno opazovanje tudi konstruiranje, a recimo, da se je v eni uri mimo sprehodilo toliko raybank, da pojav ni mogel ostati neopažen. Čeprav gre bolj za modni vrišč kot za svetovni nazor, nas to seveda takoj spomni na očitno dovolj pomemben družbeni pojav, imenovan hipsterji, da jim je bila že posvečena ena diplomska naloga iz FDV-ja. A kaj imajo hipsterji opraviti s slabim okusom, ko pa nikakor ne veljajo za ljudi, ki se ne bi znali opicaniti, včasih malce ekstravagantno, pa vendarle?

Splošne oznake dobe, ki z apokaliptično dikcijo opozarjajo na razpad vrednot, ravno zaradi svoje nabuhlosti prevečkrat sprožijo le skeptično vzdigovanje obrvi. A nekaj že mora biti na tem, da poleg grozljivega gosta nihilizma v duhu časa lebdi še en metaforični morakvar, in sicer nek splošen odnos cinične/ironične distance. Prav ameriški hipsterji so s posmehljivim prisvajanjem kiča, trasha, umetnosti in mode slabega ali pretiranega okusa, ki so ga seveda primerno sfrizirali in stilizirali, vsaj malo poskrbeli za to, da je ta drža postala kul, popularna, vedno bolj mainstream skratka. Zato si lahko v družbi, ki je bolj na tekočem z razvojem sveta kot ostala svojat, človek pridobi le plus točke, če se pojavi v majici s kakega vzhodnoevropskega štanta, ki še močno diši po devetdesetih, ali se odene v kričeč tigrast plašč iz sedemdesetih. Toliko bolje, če pozna še kak film, v katerem vegetarijanski troli spreminjajo ljudi v rastline, da jih lahko pojejo, ali o morilskem motociklu, ki ga je obsedel demon, ali pa o nevidnih Nezemljanih, ki na Zemlji iščejo heroin.

Pred leti se je eden od Hri-barjev končal s poskusom parodiranja vrste TV-kviza, v katerem ponavadi naspidirana voditeljica vsakih dvajset sekund ponovi telefonsko številko, ki jo morajo gledalci poklicati, vsakih drugih dvajset sekund ponovi vprašanje in vsakih tretjih dvajset sekund, koliko časa je še do izteka kviza. Ker ne operira ravno z bajnim besednim zakladom, vse skupaj hitro začne delovati bizarno, že zaradi kontrapunkta njenega vodenja, ki deluje kot repetitivno ritualno zaklinjanje, in cenenega studia, v katerem se to dogaja. Hri-barjeva parodija pa je izzvenela v prazno. Kaj je čar tovrstnih kvizov, resničnostih šovov s sestrami Kardashian, kjer je glavni konflikt izguba telefona, Jersey Shora, dr. Arturja Šterna in njegove porno poroke, pojave Urške Čepin, nizkobudžetnih filmov Eda Wooda, šokov Johna Watersa, skečev Toma Greena, ki preskušajo socialne situacije, Power Rangerjev, ki bi jih vse lahko nekako stlačili na negativno vrednostno stran? Nemogoče jih je parodirati. Vsaj ne parodirati tako uspešno, kot to počnejo že sami. Zakaj se sploh norčevati iz nečesa, kar se že dovolj dobro norčuje iz sebe? In tu je eden od klečev slabega okusa.

Dobro je, ker je zanič je ultimativna izjava ljubitelja campa, je leta 1964 v svojih znamenitih Zapiskih o campu zapisala Susan Sontag, katere esej je pomembna orientacijska točka za vsakega, ki bi se rad ukvarjal s fenomenom cenjenja slabe umetnosti. Beseda camp naj bi bila izpeljana iz francoskega slengizma camper, ki pomeni pozirati na pretiran način, druga verzija pa prihaja iz angleškega gledališkega žargona 16. stoletja, ki pomeni moškega igralca, preoblečenega v žensko. Ta že bolj nakazuje izvor campa v gestah in govornih dejanjih zatirane gejevske (sub)kulture poznoviktorijanske dobe, ki je uporabljala ekscentričnost in pretiranost kot antipod normalnosti večine in s tem obenem opozarjala na samo dejstvo svojega obstoja. Integracija v družbo je potekala prek estetskega razlikovanja. To je bila tudi igriva pozicija, ki se ne jemlje resno, ampak v navednicah, in tako pretvarja življenje v patos teatra.

Camp, za razliko od kiča in trasha, ni toliko oznaka za umetnost, kot za odnos do umetnosti, kar Sontagova imenuje občutljivost za camp. Da neko delo umetnosti postane camp, potrebuje za to receptorja, ki ga bo njegova ponesrečenost vsaj malo zabavala. Oboževalec campa bo rovaril po tistih čudnih kotih interneta in brskal za najboljšimi najslabšimi predstavniki svoje vrste: filmih, spotih, komadih, fotkah … Nimfoidna barbarka v dinozavrskem peklu ali pa Morilski kondom mu bosta pomenila toliko, kot potapljačem pomeni biser, ki ga najdejo v školjki tristo metrov globoko v morju. Čisti in najbolj zaželjeni primeri campa niso hoteni, ampak so nenamerni. Ker se je fantomska občutljivost za camp ves čas izogibala racionalni artikulaciji, jo je morda za začetek najbolje poustvariti ob konkretnem primeru, in sicer ob 18. epizodi prve sezone serije Star Trek: The Original Series iz leta 1967, v kateri se spopadeta kapitan rase Gorn in Kapitan Kirk. Če vas je stvar tako navdušila, da vam je od smeha prvič po razredni stopnji osnovne šole ušlo v hlače, potem ste blagoslovljeni z eterično senzibilnostjo za camp. Če pa ste eden/ena od tistih, ki po ogledu videa v youtube komentarjih svojo izkušnjo primerja s tem, da je bilo, kot da bi jim nekdo z zarjavelo žlico šaril po debelem črevesju, potem ste morda prevelik del življenja prebili pod tiktakajočo uro v meščanskem stanovanju z visokimi stropovi, preučujoč blagozveneči Iliadin heksameter.

Kakorkoli že, dostikrat ravno časovna razdalja vzpostavi neko delo kot camp, ko ga zgodovinski razvoj igralske tehnike, posebnih efektov idr. tako distorzira, da se mu današnjik lahko le še smeje, čeprav je bilo to isto delo v svojem času dojemano kot naravno in resno. Sontagova opozarja, da lahko prav zaradi tega v camperjeve parklje padejo tudi kanonizirana dela, ki danes zaradi svoje nabuhlosti delujejo kot štos; omenja Bellinijeve in Straussove opere in nasploh sta ji 17. in 18. stoletje prava zakladnica campa. Tudi marsikateri film, predvsem Hollywood 40-ih in 50-ih let, lahko danes učinkuje prenapeto že samo zaradi načina dikcije, ki je bila takrat uveljavljena tehnika igranja. Wilderjeva Sabrina je v tem oziru izvrstno dvoplastna, saj učinkuje tako v svojem resnem kot ironičnem tonu. Ni pa starost sama po sebi ključna lastnost, ampak nakazuje razdaljo, ki je med delom in receptorjem, tako da se ta ne more iskreno in z vso empatijo vživeti v svet, ki je morda v svojem času deloval realno, a ki ga sodobni človek jemlje z neko distanco, kar pa ne pomeni, da ne more v njem uživati.

Najpomembnejša lastnost čistega, torej nenamernega campa spominja na romantični razkol med ideali in stvarnostjo. Camp delo bi bilo rado resno in visoko, a mu njegov namen spodleti. Resneje kot je ustvarjalec mislil svoje delo, večji je razkorak z njegovim ponesrečenim rezultatom in bolj je navdušen ljubitelj campa. Slaba poezija prihaja iz najresničnejših čustev, je bil pameten Wilde. Prav ta spodletela resnobnost in ambicija narediti nekaj resničnega sta tako značilni za Eda Wooda, znanega kot najslabšega režiserja vseh časov, ki je sanjal o uspehu Orsona Wellesa, a je pristal na drugi strani kulta. Ko v njegovem najbolj znanem filmu Plan 9 from Outer Space kapitan nezemljanske posadke ugotavlja, kako nenavadno je, da se ljudje, ki so zmožni mišljenja, bojijo zombijev, torej ljudi, ki mišljenja niso zmožni, je koncentrat resnobe, s katero želi to veliko ugotovitev podati le kot sprotno opazko, tolikšen, da se sesede sama vase. 

V tej pretirani resnobnosti pa lahko vidimo točko, ki obrača perspektivo, lahko tudi neko točko dekonstrukcije, ki sesuje nameravani pomen in zgradi nov pomen, ki ga delu podeli camp senzibilnost njegovega konzumenta. Občutek tega trenutka je podoben metafikcijskemu šoku, ko nam delo naenkrat daje signale, da se zaveda samo sebe in da ima neko zavest na višji ravni resničnosti (ali višji ontološki ravni, če smo bolj pametni). Kot da bi nam film prek svojega prenapetega, nenaravnega trenutka prav s tem trenutkom sporočal, nam v bistvu pomežiknil, češ: »Saj oba veva, da to ni mišljeno resno. Kdo bi bil tako neumen?« Trenutek patetiziranosti je obenem tudi trenutek zavedanja patetiziranosti, zavedanje pa že pomeni smeh samemu sebi. Pretiran patos pač ruši samega sebe in sam v sebi vzpostavlja distanco, zato je te vrste umetnost tudi sam svoj najboljši parodik. S tem se tudi sesuje resnobnost nekega sveta, ki je bil konstruiran in v katerega se je receptor vživljal, s čimer se tudi sesuje prastara pogodba med filmom in gledalcem. Konec je pretvarjanja, da gledamo nekaj kot resno pripoved, ki se ne zaveda tega, da je pripoved znotraj nekega okvira, kar pomeni sprostitev, v recepcijo umetnosti vstopi karnevalski smeh. Umetnosti se ne misli več znotraj binoma dobro–slabo, ampak ti dve nasprotji začneta komplementarno obstajati v neki simbiozi, ki je hkrati distanca in užitek. Susan Sontag je camp, kljub določeni zlobi, ki je prisotna v recepciji, razumela kot nežen občutek, ki ni ciničen posmeh, ampak je zmožnost uživanja v slabem.

Camp pa je lahko tudi nekaj čisto nasprotnega in se lahko v totalnosti zaveda sebe in to tudi izrablja, zato je pretiran na čisto drugačen, ponavadi ekscentričen ali šokanten način. Koga drugega omeniti tu kot Johna Watersa in njegove Pink Flamingos, film, ki je mnogo preveč bizaren za besede, v katerem stokilogramski transvestit z meščanskim parom tekmuje za naziv najbolj ogabne (filthy) živeče osebe in je zato pripravljen(a) narediti in pojesti marsikaj. Če ste slučajno pomislili, da vsega pač res ne, ker so določene stvari, ki se jih ne je, potem lahko rečem le, da v tem filmu taka stvar ne obstaja. Pink Flamingos niso bili le film, nekateri kritiki ga sploh niso jemali kot takega, ampak kot dogodek, performans, za katerega si lahko rekel, da si se ga udeležil in ki je za vedno ostal tetoviran na svojih gledalcih. Ko se je pred leti vrtel v Kinoteki, je vsak obiskovalec dobil vrečko, če je v dobi, ko se zdi, da smo res že marsičesa vajeni, kdo vendarle precenil moč svojega želodca. V enem od kasnejših intervjujev je Sontagova zavrgla tezo, da so njeni Zapiski težili k postmodernemu spoju visoke in nizke kulture. To dvoje je še vedno ločevala, pravzaprav se je izrekla za konzervativno, saj njen namen ni bil rušiti tradicionalne hierarhije in bi še vedno raje izbrala Dostojevskega kot rock'n'roll. A ker ji te izbire ni bilo treba narediti, je lahko brala stare stripe o Flash Gordonu, medtem ko ji je dnevno sobo preletavala Wagnerjeva Valkira. Z Zapiski o campu je poskušala razumeti lasten užitek v slabem, pretiranem ali kako drugače izumetničenem, zato ji je bil cinizem, ki se danes zdi inherenten »uživanju« v slabem, tuj. A po drugi strani je bilo itak vprašanje časa, kdaj bo romantična in nežna občutljivost za camp mutirala v posmehljivo oboževanje slabega, ki je bolj kot resnična naklonjenost postalo trend, način vklapljanja. Camp pač nosi to seme zla v sebi že od samega začetka. Kljub vsemu hedonizmu ob gledanju Power Rangerjev, kako ob udarnih kitarskih rifih priklicujejo svoje robote, se v ozadju bliska vzvišen odnos nekoga, ki prepozna nekaj kot slabo, čeprav vidi v njem še toliko čarov. Zaradi tega se je navdušenje nad slabim vedno bolj začelo dojemati kot snobizem in kot posmeh neke elite (ki je zmožna prepoznati slabo kot slabo) neukim množicam, nižjemu socialnemu/intelektualnemu razredu (ki prepoznanja slabega kot slabega ni sposoben).

Nekateri ameriški opazovalci dogajanja v družbi in kulturi so že v začetku devetdesetih začeli opisovati to mutacijo campa, ki so jo poimenovali cheese, v katerem so prepoznavali le pretvarjanje, simulacijo uživanja v slabem, torej neko strogo cinično pozicijo, ki je kot Judežev poljub slabi umetnosti. V camp okusu je sicer prisotna distanca, ni pa prisoten porog, zato je camp senzibilnost tudi bolj kontradiktorna kot navidezna senzibilnost cheesa, ki se je začel kot posmeh izdelkom masovne kulture in ki je recikliral najnižje iz nje ter to spreminjal v svoje ikone. Ironično oboževanje slabega je postajalo sinonim za hipstersko skrotovičenost od cinizma, katerega najvišja oblika humorja je pretvarjanje. Rojevajoči se cheese odnos je postal način, kako pokazati razvit okus s tem, da štekaš slabe stvari, in sredstvo, kako biti kul. Vzvišenost nad slabim se je naselila v novo »občudovanje« slabega. Na neki šoli so npr. naredili kompilacijo glasbe, ki jo posluša voznik tovornjaka in poslušanje te glasbe je tako kot furanje kateregakoli drugega nizkega imidža nosilo sporočilo: »Jaz ne poslušam tega zares, jaz ne bi nikoli tega resno poslušal. Moje poslušanje tega je le fora.« Ironična identifikacija, ki je v bistvu antiidentifikacija. To je pozicija superiornosti nekoga, ki se posmehuje, a obenem tudi pozicija lagodja, saj ni konstruktivna v iskanju pozitivnega okusa, ampak se zadovolji z antiokusom.

Ključna razlika v dojemanju nečesa kot camp ali kot cheese bi bila camp kot užitek v slabem in cheese kot posmeh slabemu, a obenem inkorporiranje tega slabega v lastno delovanje. Če človeku dogajajo Power Rangerji, čeprav ve, da je njihov boj komičen, potem ta človek izraža camp okus. Če pa nekdo gleda Power Rangerje, ker so mu neko sredstvo izražanja naprednega okusa, se mu zdijo neumni, a uživa v predstavi sebe kot nekoga, ki jih gleda, potem ta človek izraža cheese okus. Vedno večji cinizem naj bi bil posledica vedenjskih vzorcev generacije, ki je sumničava do iskrenosti in do izražanja resničnega občutka in ki težko sprejme kakršnokoli zavezo, bodisi čustveno, politično ali umetniško. Precej patetično, a biti kul je pač bolj kul, kot biti resničen in kdor se temu zna prilagoditi, je poštekal socialni darvinizem. Ta odnos noče vzpostaviti alternative trashu, temveč se mu posmehuje na način privzemanja trash miselnosti. Parodiranje in cinizem pa sta kljub kul videzu v tem primeru lahek izhod. 

Zdi se, da so v Sloveniji ljudje camp najbolj razumeli ob pojavi Fredija Milerja. Sicer ne vem, če obstaja kakšna raziskava, ampak stavil bi, da si je večina Slovencev vsaj enkrat v življenju potiho prepevala Vedno si sanjala njega. Sicer pa obstaja v naši kinematografiji zaradi že splošno znane gledališke igre kar nekaj camp momentov. Precej zapomnljiv je eden od najbolj krvavih slovenskih filmov, Poker, ki se zdi kot Anžlovarjev poskus postati slovenski Tarantino, a je neuradno obveljala oznaka ponesrečen eksperiment.  Poker je za iskalca campa v slovenskem prostoru pravi gurmanski obed. Od patetiziranih monologov, ki razpravljajo o pokru in hazardu kot stiku z božjim, do dialoga o esenci kave, ki z dodatkom sladkorja izgubi svoje bistvo in zaradi tega preneha biti kava, kar nas pripelje do prepira o okusu, vse to pa je v manj eksplicitno filozofskih delih filma obdano s čebrom krvi in kletvic. Preklinjanje v slovenskem jeziku se za razliko od srbskega, kjer ima Slovenec občutek, da vse kar poka od žmohta, dostikrat zdi kot neposrečena simulacija, ki ima zaradi tega čisto nasproten učinek, saj se v ponesrečeni resnobnosti razkrije burkaško. Ker na youtubu ni nobenega odlomka iz Pokra, bom tvegal citat. Takole zaječi Pavle Ravnohrib, potem ko ga Borut Veselko ustreli v uho: »Pizda ti materna, peder zafukan, v uho si me ustrelu.« Treznost zaznave realnih dogodkov je presunljiva. Čeprav še nisem doživel strela v uho, si mislim, da človeku takrat ni kaj prida jasno, kaj se mu dogaja. Ravno zaradi scenarističnih in igralskih nerodnosti, ki imajo za sabo resnično ambicijo, bi moral biti Poker deležen camp ljubezni in ne cheesovskega posmeha.

Ta bi bil bolj primeren za tip umetnosti kalibra Urška Čepin. Čeprav se človeku lahko najprej zdi, da je tu diskrepanca med ambicijo in talentom še večja, se velja vprašati, kolikšna je sploh ambicija v tem primeru – in če ni že ta zastavljena relativno nizko, biti namreč slovenska turbofolk ikona (recimo, da je najvišja možna ambicija ustvariti vrhunsko delo za slovensko kulturno zgodovino). Hotena glamur in zapeljivost se v visokih petkah spotikata ob cenenost in nerodnost. Camp in cheese sta sicer že tako bolj kot v literaturi prisotna v popkulturi (ki ni isto kot masovna kultura), a po zaslugi pojava Urške Čepin se lahko cinični slovenski cheeser obrne tudi na knjižne police in z njih vzame njeno biografijo Prekletstvo v zlati kletki: senzacionalna zgodba Urške Čepin, ki z osnovnošolskim slogom iz zgodbe po baje resničnih dogodkih ne more proizvajati ničesar drugega kot komedije, ki jo lahko povzroči le propadla resnobnost. Najprej govori, kako ji gre mož na bruhanje, a potem je »predlagal, da greva naslednji dan v Italijo, kjer mi bo kupil, kar si bom zaželela. Seveda sem z veseljem zagrabila priložnost, saj obožujem oblačila.« Nekateri deli spominjajo že na Ameriškega psiha. Urška je najprej razočarana, ko se bodoči mož na poroko privali rahlo opit, a ob vsem razkošju se ji kmalu izboljša razpoloženje: »Počutila sem se kot princeska /…/ posuta z belimi in rožnatimi biserčki Swarowski, ob mojem princu Alešu v črnem klasičnem elegantnem smokingu z nežno rožnato srajco vse znamke Hugo Boss.« Prav tako na morilskega/halucinirajočega newyorškega japija spominja celoten seznam hrane s poroke, ki kar vriska od ekstaze nad elitnimi jedmi. Za vrhunec sledi ob koncu Urškina ugotovitev o človeški rasi: »Smešno in žalostno obenem, kako so ljudje poceni.« Za tole jukstapozicijo gre piski v senci Nataši Zeneli vsa slava.

Po Pokru in Prekletstvu v zlati kletki lahko vidimo, da se nekatera dela bolj odpirajo camp, nekatera pa cheese okusu in da izbira ni popolnoma arbitrarna. Sicer bi potrebovali veliko več primerov, a nekako se zdi, da ima prehod iz camp v cheese odnos neko povezavo s  prehodom iz del, ki izražajo iskreno ambicijo, v dela, ki nimajo resnične ambicije postati eden od gradnikov zgodovine kulture, ampak so namenjeni le zabavi mase. Fokus nekoga, ki je željan slabega, se je v premiku iz campa v cheese očitno premaknil iz polja, ki je vendarle v nekem pogledu bilo namenjeno ožjemu krogu ljudi (torej ljudem, ki jih zanimajo dela, ki naj bi ustvarjala kulturno zgodovino), v polje, ki je namenjeno najširši množici (ljudem, ki jim kulturna zgodovina ni ravno največja briga).

Če npr. franšiza »parodij« s pripono Movie (od Epic Movieja dalje) ne izraža niti sledu ambicije, da hoče biti kakorkoli pomembna, da sploh hoče kaj doseči, razen nasititi vedno lačne blagajne, potem je jasno, da tudi odnos ljubitelja slabega ne more biti drugačen kot ciničen, brez kakršnekoli zaresne simpatije, razen morda čisto nihilističnega občudovanja destrukcije filma. Po drugi strani pa se filmi, kot je Epic Movie (ali pa konec koncev Prekletstvo v zlati kletki), zdijo kot izziv ljudem, ki bi jih lahko označili kot cheeserje, izziv v smislu, koliko lahko še prenesete. Cinična distanca je že nekaj časa vgrajena v tovrstne izdelke masovne kulture, kar naj bi jim dalo določeno legitimacijo. Čisto banalen primer: ko smo priča maratonskemu prizoru mačjega iztrebljanja v Date Movieju, je to očitno potenciranje lastne nekvalitete, s čimer se film pravzaprav norčuje iz samega sebe, tako v nesmiselnost napihne in podaljša svoj beden štos, da ta štos postane svoja lastna parodija, svoj lasten porog. Tako se zapre v samonanašalnost in čeprav dozdevno parodira druge filme, pravzaprav najbolj parodira sebe, kar je edini način, kako lahko upraviči svoj obstoj. V smislu kdor prizna, mu je že pol odpuščeno. To so morda najtežji preizkusi za sodobnega dandyja, ki se po Sontagovi ne navdušuje več nad visoko kulturo, ampak brodi po masovni, po banalnem in se ponaša z močnim želodcem in trdnimi živci. 

Ljubitelj campa, ki je še ohranil določeno rahločutnost, se bo ob tem najbrž vprašal, če so to res nasledniki Eda Wooda in Johna Watersa. In na srečo mu lahko odgovorimo negativno, saj sta tudi v novem tisočletju nastali deli, ki nadaljujeta njuno tradicijo. Prvi je Tommy Wiseau, ki
podobno kot Wood navaja Orsona Wellesa kot vzornika in je zaslovel kot režiser, scenarist in igralec filma The Room, učbenika obupne dramaturgije in igre, ki je kmalu postal kultna klasika, ki se je predvajala po kinematografih v nočnih urah. Na projekcijah so oboževalci skupaj z
njihovimi junaki na platnu ponavljali najbolj znane izjave, cela dvorana pa se je skupaj s Tommyjevim likom drla zdaj že famozni: »You're tearing me apart, Lisa!« Če imamo Wooda in Watersa kot dve skrajnosti v zgodovini camp palice, prvega kot nezavedni in drugega kot zavedni camp, potem lahko v sodobnosti Tommyju Wiseaju kot zavedno opozicijo postavimo Toma Greena, ki je prav tako napisal scenarij, režiral in igral v (očitno) svojem filmu Freddy Got Fingered, za katerega je s podelitve antioskarjev ponosno odnesel pet zlatih malin. Poleg serije absurdnega humorja, bizarijad in šokov (vrtenje novorojenčka na popkovini, nimfomanka na vozičku, ki ji vrhunec predstavlja tepež po ohromelih nogah) ima tudi dejansko zgodbo o sinu, ki bi se rad dokazal očetu in bi v življenju iz sebe rad naredil nekaj več kot delavca za trakom v tovarni sira. Green vsak štos potencira do absurda in čeprav ga je večina kritikov z gnusom zavrnila (»najslabši film, ki ga ja kadarkoli splovila kakšna večja produkcijska hiša«), je znani filmski kritik Roger Ebert priznal, da mu je vendarle ostal v spominu in da bo morda kdaj v prihodnosti viden kot mejnik neosurrealizma. Podobno kot Pink Flamingos si je tudi Freddy Got Fingered zaslužil primerjave z Buñuelovo surrealistično klasiko Andaluzijski pes.

Dokler bo na Zemlji obstajal človek, ki je kot časovno bitje podvržen nepopolnosti in zablodam, še več, ki ga kot človeka bistveno določa to, da se moti, bo obstajala slaba in ponesrečena in ekstravagantna in pretira(va)na umetnost, ki bo vedno imela svoje predane ali cinične častilce. Radujmo se tega. Če ne drugega, to baje pomeni, da še živimo v družbi izobilja, ki si lahko privošči tovrstne eskapizme.