... ali

RAZREDNO POGOJENE LITERARNE TEHNIKE DOPOLNJEVANJA VSAKDANJEGA

»V glavnem so inteligenca, presoja, pamet in živahnost tisto, kar omogoča pogovor; pogovoru dajejo obliko. Kljub temu mora snov pogovora kmalu priti na plano – z drugimi besedami, ono o katerem se je s človekom mogoče pogovarjati, torej, njegova vednost.«

-        Arthur Schopenhauer

»Twilight je o tem, kako pomembno je imeti fanta.«

-        Stephen King

Na samem začetku je to zgodba o estetski deformaciji, ki bi ji lahko nemara rekli ljubezen do pornografije. Zavedam se, da večina bralcev Airbeletrine ne odpira drobovja knjige, da bi iz njega izsesali – ne mozga, temveč loj. Obenem pa se mi zdi, da je taka funkcionalna nastrojenost bistvena za bralca horrorja in širše, za potrošnika, ki je sposoben vzdržati pomanjkanje pomena v sodobni zabavni kulturni produkciji. Nadalje je to zgodba o bralcu horrorja, ki se je zavedel narcisoidnosti svojega branja in resničnosti trditve določenega velikana žanra, da je horror pisec bralčev prijatelj. 

Nedavno tega, ko sem prebiral The Stand avtorja Stephena Kinga, se mi je cela stvar zazdela precej nizkotna. Moja vpletenost je bila namreč skrčena na branje različnih bioloških učinkov, na fiziologijo žrtve, na fizionomijo nadnaravnega, fantazmatskega. Ob tem gnusnem opravilu, ki je danes splošno razširjeno med ljubitelji horror žanra v vseh medijih, sem se končno vprašal, kaj je namen preostalega teksta. Ta slavna kingovska ljubezen do ekspozicije, ki sem jo že od nekdaj preletaval, kjer se je dalo, je sedaj pritisnila name – na bralca – s težo svojega naturalizma iz druge roke, svoje banalnosti. Ta občutek, da ob svoji pornografski nasladi tekstu delam krivico, se je prvič pojavila, ko sem »bral« grafični roman Roberta Kirkmana The Walking Dead. Grafični romani so, kako prikladno, krik žejnega v puščavi pop kulture. Grafični roman je strip, ki želi biti knjiga. Seveda v svoji reprezentativni hibridnosti uporablja drugačen jezik, a nedvomno teži k literarnemu učinku, ki pa je neizogibno žanrsko nastopaški, pretiran in sentimentalen. To diskrepanco so gledalci opazili tudi pri TV seriji The Walking Dead, ki je za vse praktične namene (in žanrsko je praktično in plastično) žajfnica. Menim, da so bila tu zgrešena pričakovanja občinstva in ne obrt avtorjev.

Če bi zgornji Kingov citat vzeli zase, bi se zdelo, da se horror avtorji tega zavedajo ter da je horror element zavestna manipulacija. A stvari ne morejo biti tako preproste v polju sovisja intelekta in nagona – King je serijo Twilight negativno primerjal s Harryjem Potterjem, češ da je prva (negativno) ljubezenska in slednja (pozitivno) tovariška in nasploh vzoren bildungsroman. Brez skrbi, torej, šlo je zgolj za refleks, ne za refleksijo. King se ne zna izogniti dualističnem razmišljanju, ravno tako, kot se horror ne zna izogniti protejski družini iz predmestja, izčrpnim opisom malih mest in starim prizemljenim proletarcem kot vratarjem v onostranstvo. S tem, ko je veliki pisec horrorja zavrnil Twilight, ta precej revolucionarni poskus prehajanja k intrinsični snovi žanra, je potrdil svojo iluzijo in iluzijo mnogih drugih piscev te stroke, da je horror kaj drugega kot pristen izraz proletarske odrinjenosti na družbeni rob, seveda neločljivo povezan z ameriško stvarnostjo.

Nekako do te ugotovitve sta na začetku sedemdesetih vsak zase prišla Dušan Makavejev in politični aktivist Saul Alinsky. Makavejev je izpostavil, da je ameriški srednji zahod izpolnitev proletarskih sanj o lastni zemlji, relativni avtonomiji, itd., kar se nasprotno izraža v konzervativizmu in pomanjkanju politične domišljije (tu se moramo vprašati, kakšna domišljija potemtakem nadomesti le-to!). Alinsky je med pripravami na svojo zadnjo, nedovršeno dejanje organizacije skupnosti izjavil, da je med ljudmi srednjega zahoda veliko zmede, strahu, resentimenta, ki se je slednjič izrazil v tamkajšnji politični realnosti do take mere, da so liberalni komentatorji iznašli izraz spite voting kot pojasnilo za konzervativno politično platformo.

Domišljije srednjih Američanov nazadnje ni ujel Alinsky, temveč a- in psevdopolitični misticizem, ki se je najodmevneje izrazil v silent majority, versko-fundamentalistični desnici. A ne samo to, sedemdeseta so skupaj z divide et impera politično strategijo republikancev prinesla tudi Dungeons & Dragons in razmah fantazijske ter horror literature. Verski fundamentalisti so kako desetletje zatem napadli Dungeons & Dragons, češ da namizna igra z lastnimi religijami, rasno taksonomijo in (avtokratskimi) političnimi sistemi satansko kvari njihove otroke. Pri tem seveda (kategorično) niso bili zmožni opaziti, da se je v pomanjkanju političnih ter kulturnih alternativ rodila nova, deprimirana kultura naravnost iz pepela zadnjega protestantskega preroda in nove deindustrializacije, ki je za sabo puščala mesta duhov, nezaposlenost in vrednotno negotovost.

Nova horror in fantazijska literatura je bila tako množična in predvsem realistična v smislu pronicanja banalnih družinskih, ljubezenskih ter prijateljskih tem, ker ni bila privesek družbenemu romanu, temveč družbeni roman zase v kulturno okrnjenem okolju. Zato je tesnoba in perverzija trenutka v horrorju, kjer padejo maske, odstopala vedno več prostora libidu, da, Freudovim libidinalnim vezem. Pri tem je še toliko pomembneje, da je bila za same avtorje libidinalna vsebina pomembnejša od fantazmatske. Proizvedena je bila čista forma ljudskih strahov, navezanosti in (anti)politike in to od spodaj navzgor. Ustvarjeno je bilo nekaj gromozanskega in, kot bomo videli, nezgrešljivega v sodobnem narativnem diskurzu.  

En izvor moje teze je ugotovitev kritikov horrorja, kot je izpostavil Kevin Corstrophine v svojem članku Sour Ground: Stephen King's Pet Sematary and the Politics of Territory, da King v tej instanci spontano producira reakcijo proti razsvetljenstvu – Kingov konzervativizem torej ne teži toliko k podkrepitvi družbenih norm, temveč je bližje konzervativnem glasu Georga Orwella v 1984. Partija, trdi King, ne more biti absolutni interpret zgodovine.  Napram komu?  Odgovor se seveda glasi, proti človeku, kakršen je opisan v horror romanu. S tem ne mislim le na lakonična imena, lakonične opise oblačil ter (kar naj bi bil) preprost, neobarvan jezik. Gre tudi za drugačna pomanjkanja označevalcev, s čimer mislim na paradigmo družina – izolacija, ki se izigrava v horror romanih, najsibodi v klasičnem kingovskem romanu, kjer se komunalnost izgrajevanja vzdušja (romaneskne vsebine) zoperstavi tesnobni izolaciji velikega finala (démasqué), bodisi v še sodobnejšem postapokaliptičnem romanu, kjer je izolacija danost, ki jo dramatizira iskanje izgubljene družine. Torej, resničnost horror lika ter bralca horrorja je reducirana ter asocialna po strukturni postavki. To je seveda predpogoj, da je lahko a(nti)politična, zato mistična, s tem pa horror kot eksistenčna nujnost in ne kot literarna kurioziteta.

V nasprotju s Corstrophinom, ki zaključi s tezo, da gre pri Pet Sematary za izpraševanje o enoznačnostni realnosti, je moj zaključek ravno nasproten: realnost horror miljeja, torej intelektualne pokrajine, v kateri nastaja, je semantično zamejena do te mere, da se ambivalentnost ali nezadostnost (občutenja, izražanja) lahko izkristalizirata šele v strahu, točneje v delirični grozi, kjer se družbeno kodiranje, ki je v tem primeru že tako šibko, atomizirano, personalno, a ne zares individualno, podre v slapu eksibicionistične, pornografske izpostavljenosti.

Libidinalna navezava ter zahteva po eksplicitnih, prestopnih vsebinah, sta danes po mojem mnenju glavna kriterija popularne žanrske literature ter televizijskih in filmskih izdelkov. Za občinstvo je daleč bolj pomembno, da ima priložnost odobravati in obsojati dejanja akterjev, kot da izdelek lahko ponudi vsebinsko variacijo ali iznajdbo. Če pogledamo nazaj v žanrsko literaturo 19. in zgodnjega 20. stoletja, bomo našli prav nasprotno – zagonetke, užitek v dvoumnem, ki ga včasih razrešijo domiselne »logične« kontekstualne razlage. Zdi se, da ostajajo dvoumne le kontradiktorne ostaline zapletenih avtorskih mitologij, ki si jih bralci često jemljejo k srcu, kot da bi bile v realnem razmerju z dogajanjem v fiktivnih svetovih. Kjer je kavzalnost pri Agathi Christie pomenila razmerje med doživetim in logično rekonstruiranim dogajanjem (v zaodrju) v za bralca zdravorazumsko doumljivem svetu, je danes ravno resničnost, torej svet s svojimi pomeni podvržen zapletenem rekonstruiranju, medtem ko je dogajanje povsem proceduralno. Namreč, le svet je še zmožen satanske iznajdljivosti in pošastne pretvorbe, medtem ko so liki postali binarni, okosteneli, zreli za identifikacijo občinstva.

Z binarnostjo in okostenelostjo pa paradoksalno mislim natanko na character development, to manifestno izpolnitev puritanskega socialnega projekta. The Pilgrim's Progress je postal več kot le alegoričen naslov zimzelene klasike – s tem, ko je protagonist zavezan spreminanju oziroma rasti, mu je v resnici usojena odgovornost ter konformnost, saj vse poti vodijo k družini in prijateljstvu. Žanr se je že od nekdaj izogibal opisovanju množične psihologije, saj je za salonske trike potrebno zaupno občestvo in zaprt dogajalni prostor. A kjer je bila nekoč izpostavljena veščina, lahko bi rekli, meščanski poklicni ponos, je danes na istem mestu vrlina, notranja kvaliteta, kar je nedvomno antirazsvetljenski moment popularne dramatike. In ne samo, da je vnaprej pogojena moralna drža lika, manipulirani so tudi čustveni odzivi. Razvijajoči se lik bo izkazal primerna čustva do svoje družine, ker bi ob neprimernem izkazu postal slab lik, torej neprimeren zgled za najširše občinstvo.

Za zaključek ne bi rad izpadel snobovsko prezirljivo do nečesa, kar bi imel za navadno in neizumetničeno. Sprva sem imel v mislih širši pregled, ki bi preskakoval med žanrom in literaturo in ki bi se dotikal vprašanja fiktivnega dopolnjevanja vsakdanje resničnosti v literarni narativi glede na t. i. razred, torej glede na kulturno (samo)umestitev določenega družbenega segmenta. Nazadnje sem se omejil na tisti segment, ki ga najlažje mobilizirajo, demonizirajo ter interpretirajo vsakršni demagogi dvomljive sporočilnosti, na tiste, ki so brez glasu in se zato da v njihova ledja pretihotapiti kakšno privoščljivo brco, ko ostali ravno ne gledajo. Vseeno pa bi rad verjel, da me je k pisanju spodbudila pasaža v Starih mojstrih Thomasa Bernharda, ko se stari, kultivirani umetnostni kritik Reger priduša, da vsa dela starih mojstrov niso vredna svojca, ki si ga bil izgubil, in da so v luči njegove izgube pravzaprav brez pomena. Torej, Bernhardova elokucija in Kingove pošasti nazadnje niso ono, o čemer bi se bilo po Schopenhauerju z avtorjema moč pogovarjati.