»Zakaj nas moti, da je Don Kihot bralec Kihota in Hamlet gledalec Hamleta? Mislim, da sem našel razlog: te inverzije namigujejo, da če so liki fikcijskega dela lahko bralci ali gledalci, smo mi, njegovi bralci ali gledalci, lahko fiktivni« [1] In kaj pomeni, ko filmski lik ugotovi, da je protagonist romana, ki ga piše priznana pisateljica,
in da se bo roman končal z njegovo smrtjo? Bolj čudno kot fikcija (Stranger than Fiction), »eden najbolj prominentnih metafilmov v zadnjem času«[2] scenarista Zacha Helma in režiserja Marca Forsterja, raziskuje – bolj ali manj – komične situacije, ki izhajajo iz takšne ugotovitve. Ker gre za film o romanopisju, ki se poslužuje primerov transmedialne metareference, osvetljuje podobnosti in stičišča med literarnim in filmskim medijem ter predstavlja osnovo za interdisciplinarno primerjavo.

Podobno kot večina filmskih in literarnih teoretikov, ki se osredotočajo na formalne razlike med romani in filmi, tudi Barbara Pfeifer trdi, da Bolj čudno kot fikcija »uporablja filmski medij za refleksijo o mehanizmih literarnega pisanja in tako kaže na dejstvo, da filmska in pripovedna fikcija delujeta znotraj različnih formalnih in stilističnih omejitev«[3]. Avtorica tega članka bom, nasprotno, na podlagi Wolfove definicije metareference in enega njenih sredstev, metalepse, uporabila omenjeni film kot podlago za razpravo o formalnih in ontoloških podobnostih med literarnim in filmskim žanrom ter raziskala vidike metalepse in njene funkcije v omenjenem filmu. Moj cilj je poskus prikaza, da oba medija nista tako daleč narazen, kot se zdi na prvi pogled, in da prestopanje meja med njima naslavlja vprašanja ontološke (ne)gotovosti, značilne za postmoderno stanje.

Primeri metareference

glavnega junaka, ki je obenem tudi filmski protagonist, Harold Crick. Filmi o pisanju po besedah Paula Arthurja odpirajo »metatematski diskurz, ki se ukvarja z razmerji med besedo in podobo, stranjo in zaslonom«[6].

Analogije med filmskim in literarnim medijem so podrobno raziskovali že ruski formalisti, denimo Jurij Tinjanov, ki je posnetek primerjal z verzom. Analogijo je v akademski kritiki osnoval esej Filmski jezik režiserja Sergeja Eisensteina, v katerem trdi, da montaža predstavlja ‘jezik’, ‘dikcijo’, ‘sintakso’ in ‘govor’ filmskih podob, saj ustvarja sintaktična in diskurzivna razmerja med njimi, tako kot jih zaporedja in razmiki med besedami.[7] Poleg filmskega jezika ne smemo pozabiti na gramatična in sintaktična sredstva verbalnega jezika, na primer v mednaslovih, podnapisih in odjavnih špicah, od pojava zvočnega filma dalje pa seveda predvsem v verbalnem zvočnem zapisu.

Poleg jezika lahko pod skupno točko obeh medijev prištejemo narativnost, na kar je okrog leta 1960 opozoril Roland Barthes, ki je trdil, da so »pripovedi sveta neštete … [P]ripoved je internacionalna, transhistorična, transkulturna: preprosto je tam, tako kot življenje sámo« [8] Barthes je igral ključno vlogo pri osnovanju oblike strukturalne analize, ki kot narativnih medijev ni vključevala le verbalne fikcije, temveč tudi kino, slikarstvo, glasbo, itd. Teoretično delo v naratologiji je pokazalo, da kot način urejanja informacij, pripoved ni specifična enemu samemu mediju. Bistvene komponente pripovedi, t.j. čas, prostor in kavzalnost, so osrednje v obeh, filmu in literaturi, kar dokazujejo številni primeri adaptacij in novelizacij, nenazadnje pa tudi film Bolj čudno kot fikcija, kjer sta zgodbi filma in romana v filmu do določene točke identični.

Stičišča med filmom in literaturo obstajajo tudi na ontološkem področju. Namen literature je po Robertu Richardsonu ustvarjanje podob in zvokov v bralčevih mislih, zaradi česar se zdi film precej bolj očitno literaren.[9] Lahko bi celo rekli, da se nam med branjem knjige projecira nekakšen film na zaslon notranjega kina; film, ki je drugačen za vsakega posameznika. Ontološki bistvi obeh medijev se tako ne zdita daleč narazen; glavna razlika je ta, da se morajo bralci fikcije bolj potruditi pri spodbujanju domišljije, da ‘vidijo’ podobe in ‘slišijo’ zvoke, ki so le nakazani v verbalnem mediju in predstavljeni z znaki, medtem ko film uporablja dejanske zvoke in slike. Takšno razmišljanje prikliče v spomin Romana Ingardna,

predstavnika fenomenološke estetike, ki razlikuje med ‘pravimi predmeti’, t.j. dejanskimi fizičnimi entitetami v zunanjem svetu, in ‘estetskimi predmeti’, ki oživijo, ko opazovalec estetsko doživi pravi predmet, in so torej konstrukcija (ali rekonstrukcija) v opazovalčevih mislih. Vendar do estetskega doživljaja ne pride zgolj z branjem ali opazovanjem kipa ali filma, temveč samo ko opazovalec mentalno konstruira ‘svet’ estetskega predmeta. Estetski predmet pripovedi je zgodba, kot je izražena z diskurzom. Pripoved postane pravi predmet, denimo knjiga, glasbena kompozicija ali slika, s pomočjo medija, na primer jezika, glasbe, barve, itd. Po Ingardnu je ena od štirih heterogenih plasti literarnega dela ’plast shematiziranih aspektov’, ki jo sestavljajo vizualni, avditivni ali drugi aspekti, preko katerih se v delu predstavljene like in kraje lahko ’kvazi-senzorično’ razume. Med branjem literarnega dela torej doživljamo v veliki meri umišljene podobe in zvoke. Čeprav film predstavlja dejanske podobe in zvoke, medtem ko literatura uporablja le znake in znakovne sisteme, ti zvoki in podobe postanejo dolgočasni in pusti, če ne prodrejo preko fizičnega očesa k notranjemu očesu domišljije. Tako kot večina drugih umetniških form imata tudi film in literatura tako imenovane ’shematske tvorbe’, t.j. nedoločena mesta, ki jih bralec oziroma gledalec zapolni z individualno interpretacijo.[10]

Metalepsa

enega sveta vstopi v drugega. Metalepsa je lahko ’vzpenjajoča’, kar pomeni, da se liki ali stvari z nižje pripovedne stopnje predstavijo na višjo, ali ‚’padajoča’, ki gre v nasprotno smer.[13] V zadnjih letih se je začetna definicija, omejena na literarne tekste, razširila na druge medije, med drugim po zaslugi Wernerja Wolfa, po katerem je metalepsa transmedialni fenomen, ki pomeni »običajno namerno paradoksalno transgresijo ali zmedo med logično/ontološko različnimi (pod)svetovi in/ali stopnjami, ki obstajajo [...] znotraj prikazov možnih svetov.«[14]

V Forsterjevem filmu se pojavita obe omenjeni obliki metalepse. ’Padajočo’ povzroči Kay Eiffel, ki nadzoruje Harolda Cricka ne le v svojem romanu, kot njegova avtorica, temveč tudi v filmski realnosti in tako prečka mejo med svetom fikcije in filmske resničnosti. Kar piše o Haroldu v romanu, se istočasno dogaja ’resničnemu’ Haroldu, in ko slednji spozna, da se vsi Kayini romani končajo s protagonistovo smrtjo, se odloči upreti tej temačni usodi. Toda nobeno od njegovih dejanj nima vpliva na potek romaneskne zgodbe; to je, dokler ne izpelje ’vzpenjajoče’ metalepse in se sooči s pisateljico na štiri oči:

PENNY

Zdravo.

HAROLD

Zdravo.

PENNY

Jaz sem Kayina asistentka, Penny.

HAROLD

Jaz sem Harold, njen glavni junak.

Penny vodi Harolda v loft. Ko zagleda Kay, se ustavi. Kay vidi Harolda. Ko se ji približa, si Kay z roko zakrije usta.

KAY

[O moj bog …O moj bog …]

Harold se ji približa.[15]

Kayina kvazibožanska funkcija, ki jo je – čeprav nevede in nehote – zavzela ne le v fiktivnem svetu svojega romana, temveč tudi v Haroldovem dejanskem življenju, je z njegovo prekoračitvijo meja med dvema svetovoma dekonstruirana. S tem ne vpliva le na svojo usodo in si tako reši življenje, temveč znatno vpliva tudi na njenega; iz osamljene pisateljice, ki verižno kadi in je v resni ustvarjalni krizi, se Kay prelevi v uvidevno žensko, ki se sprašuje o odgovornosti pisateljev do svojih kreacij in bralcev.

Poleg očitne komične funkcije, ki jo v filmu opravlja metalepsa, lahko pri gledalcu oziroma gledalki sproži refleksije o meji med resničnostjo in fikcijo (saj deluje preko te meje) ali o njenem spodkopavanju znotraj okvirja postmodernistične rabe. Vrsta metalepse, kjer se fiktivni junak zave svoje fiktivnosti, lahko služi kot metafora za sum človeštva o svoji ustvarjeni ali fiktivni naravi in morda o nesmiselnosti svoje stopnje obstoja. Podobno lahko moč pisatelja, režiserja ali umetnika nad svojimi ‘proizvodi’ vidimo kot metaforo za determinističen pogled na človeško stanje, v katerem je človeška usoda v rokah sil, ki so zunaj njegovega dosega, naj bo v obliki boga, zgodovinskih okoliščin, okolja, genetskih predispozicij ali njegove lastne podzavesti. Z vzbujanjem vprašanj o odnosu med bralcem, avtorjem in njegovimi kreacijami ter o identiteti, svobodni volji in usodi, so metareferencialna sredstva torej uporabna ne le za zabavo, temveč tudi za osvetljevanje ontološke krize in dramatiziranje razmejitve med fikcijo in realnostjo, ki zaznamuje obdobje postmoderne. Slabenje ontoloških gotovosti ima za posledico pluralnost tako imenovane ontološke pokrajine – izraz, ki ga je skoval Thomas Pavel. Pluralno ontološko pokrajino sestavljajo osrednja ontologija – družbena stvarnost vsakdanjega življenja – in več ‘perifernih’ ontologij, denimo igra, fikcija, sanjarjenje, itd. Če skupno ontološko realnost tako kot Berger in Luckmann dojemamo kot nekakšno kolektivno fikcijo[16], ki jo sestavlja in vzdržuje medij jezika, se potemtakem bistvo fiktivnega dela ne zdi več tako oddaljeno od nje. Če v postmodernem kontekstu ni več ontološke stabilnosti in gotovosti in je vsak pojmljiv ’svet’ lahko ’pravi svet’, potem lahko ontološki status fikcije razumemo kot enak statusu resničnosti. Metalepsa je tako eno od sredstev, ki, kljub svoji paradoksalni naravi, ali pa morda zaradi nje, drži ogledalo realnosti; realnosti, ki je pluralna.

[1] Jorge Luis Borges, »Partial Magic in the Quixote«, Labyrinths: Selected Stories and Other Writings (New York: New Directions, 1964) 196. (Opomba: vsi prevodi citatov v članku so delo avtorice.)

[2] Werner Wolf, »Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions«, Metareference across Media. Theory and Case Studies, ur. Werner Wolf (Amsterdam – New York: Rodopi, 2009) 11.

[3] Barbara Pfeifer, »Novel in/and Film: Transgeneric and Transmedial Metareference in Stranger than Fiction«,Metareference across Media. Theory and Case Studies, ur. Werner Wolf (Amsterdam – New York: Rodopi, 2009) 411.

[4] Mark Twain, Following the Equator and Anti-Imperialist Essays (New York, Oxford: OUP, 1996) 156.

[5] Lindsay Doran, »Introduction«, Stranger than Fiction – The Shooting Script (New York: Newmarket Press, 2006) x.

[6] Paul Arthur, »The Written Scene: Writers as Figures of Cinematic Redemption«, Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, ur. Robert Stam and Alessandra Raengo (Oxford: Blackwell Publishing, 2005) 332.

[7] cf. Kamilla Elliott, »Novels, Films, and the Word/Image Wars,« A Companion to Literature and Film, ed. Robert Stam and Allessandra Raengo (Malden and Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2004).

[8] Roland Barthes, »Introduction to the Structural Analysis of Narratives«, Image-Music-Text (New York: Hill and Wang, 1977) 79.

[9] cf. Robert Richardson, Literature and Film (New York, London: Garland Publishing Inc., 1985).

[10] cf. Roman Ingarden, Das Literarische Kunstwerk (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1965).

[11] Med drugimi sredstvi Wolf omenja mise en abyme, intertekstualnost in intermedialno referenco (cf. Wolf 50-63).

[12] Gérard Genette, Narrative Discourse, prev. Jane E. Lewin (Oxford: Basil Blackwell, 1980) 236.

[13] cf. Sonja Klimek, »Metalepsis and Its (Anti-)Illusionist Effects in the Arts, Media and Role-Playing Games«,Metareference across Media. Theory and Case Studies, ur. Werner Wolf (Amsterdam, New York: Rodopi, 2009).

[14] Werner Wolf, »Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon. A Case Study of the Possibilities of 'Exporting' Narratological Concepts«, Narratology beyond Literary Criticism. Mediality, Disciplinarity, ur. Jan Cristoph Meister (Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2005) 90.

[15] Zach Helm, Stranger than Fiction. The Shooting Script (New York: Newmarket Press, 2006) 93.

[16] cf. Peter L. Berger, Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge (Garden City, New York: Doubleday&Company, Inc., 1967).