Drugo polovico preteklega stoletja in prvih deset let tretjega tisočletja je ugledne avtorje in raziskovalce bolj kot sam postmodernizem prevetrilo vprašanje, kaj to sploh je, postmodernizem: obdobje, ki je nastalo po modernizmu, obdobje znotraj modernizma, je to obdobje že zaključeno in smo zdaj del post-postmodernizma ali ta še traja; kdo so potemtakem postmodernistični avtorji in zakaj? Ne le da ne obstaja neka splošna definicija postmodernizma ali letnica periodikacije, problematična je tudi klasifikacija avtorjev.

Teoretiki in raziskovalci literarnega postmodernizma v splošnem principu postmodernistični literaturi pripisujejo določene specifike, med katerimi je tudi (postmodernistična) metafikcija, ki je posebej zanimiva ravno pri branju/uprizarjanju/gledanju Brechta in vprašanju »njegovega« postmodernizma.

Prav navezava (postmodernistične) dramatike in gledališča sta v tem pogledu še toliko bolj posebna, saj se dramatika in gledališče vedno odvijata na dveh ravneh: na stopnji dramskega-literarnega besedila in na ravni uprizoritve. Zato postmodernistično besedilo še ni dovolj, da bo taka tudi uprizoritev in obratno; uprizoritev klasičnega teksta, pesmi, avtorja, je prav tako lahko postmodernistična: Robert Wilson, svetovno znan ameriški režiser, je na primer na sodoben (postmodernističen?) način leta 2009 v Berlinu uprizoril Shakespearjeve sonete, a naj bo ta primer le za pokušino. Zdaj je na tapeti Bertolt Brecht in njegov literarni postmodernistični vložek pred samim postmodernizmom.

Brecht je kot gledališka osebnost združeval mnogo funkcij. Bil je tako dramatik kot režiser lastnih tekstov in vodja gledališča Berliner Ensemble, v katerem je praktično izpeljeval lasten tip teatra. Tega je zaradi njegove vsestranskosti poznal do obisti, prav tako kot je poznal (malo)meščanski ustroj življenja, njegove navade in slabe strani, saj je sam izhajal prav iz dobro situirane meščanske družine. Ta informacija ni zanemarljiva, kajti njegova reforma gledališča je pravzaprav reforma gledališke publike – takrat v večini (malo)meščanske – ki naj bi se v gledališču dokončno prenehala zabavati in pričela kritično misliti ter tako tudi dojemati svet okoli sebe. Ne smemo pozabiti, da je bil čas Brechtovega delovanja izjemno občutljiv: začne se tik po koncu prve svetovne vojne ter traja do obdobja še nekaj let po koncu druge svetovne vojne –do časa, ko je bil človekov vsakdan bolj kot kadarkoli poprej postavljen pod velik vprašaj.

Nekateri raziskovalci za začetnika postmodernega gledališča postavljajo prav Brechta, spet drugi vidijo začetke že v avantgardnih režiserjih in teoretikih tipa Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Aleksander Tairov … Vendar – ali je avantgardno gledališče res že postmodernistično gledališče ali ima samo njemu lastne, avantgardne postopke? Če je avantgardno gledališče na eni strani gledalca poskušalo šokirati, je po drugi strani veliko idej in postopkov ostalo predvsem na utopični ravni, recimo Craigova nad-marioneta, ki naj bi nadomestila igralca, ali Artaudevi koncepti (nikoli uprizorjenih) tekstov.

Erika Fischer-Lichte, vodilna nemška teatrologinja, v eseju Avant-gard and Postmodernism: Theatre between Cultural Crisis and Cultural Change opozori na eno izmed glavnih distinkciji avantgardnega in postmodernističnega gledališča: gledalca. Ta je bil v avantgardnem gledališču manj izobražen ter zato lažje šokiran, pretresen, za razliko od postmodernega (meščanskega?) gledalca, ki je izobražen. Meščanski gledalec pa je tudi tisti, ki je po Brechtovem mnenju potreben temeljite prenove, saj mora ob gledanju predstave začeti mislit; če se je preteklih 2000 let in več (z odstopanji) na bolj ali manj udobnih sedežih gledalec v parterju pustil zapeljati, prepričati in poistovetiti z igralcem, igro in zgodbo, ki jo je spremljal na odru, je Brecht vse to kritično presekal, zatrl in obisk gledališča spremenil v dialektično uro.

Brechtu je uspelo globalno prevetriti takratne smernice teatra in meščansko publiko ter je vzpostaviti tisto, kar se danes imenuje »brechtovski teater«.

Kot tako poimenovanje je tudi čisto legitimno, a sam Brecht ga je poimenoval »epsko gledališče«. Če poenostavim: njegova temeljna želja je bila, da bi v gledališču ustvaril dialog med gledalcem in predstavo, da ta ne bi bila zgolj sprostitvena instanca, temveč da bi gledalec v uprizoritvi prepoznal družbeno-kritično angažiranost ter jo po svoji moči in volji nadaljeval v »resničnem« življenju: to pa lahko doseže samo tisti gledalec, ki ni čustveno povezan in prevzet z dogajanjem na odru – gledalec mora (p)ostati objektivni spremljevalec uprizoritve. Kot sredstvo za dosego te objektivnosti je Brecht uporabil igralca, ki je s pomočjo potujitvenega efekta – Verfremdungseffekt ali krajše V-efekt – vloge ni več igral, temveč jo prikazoval, od nje se je čustveno oddaljil in se vanjo ni več vživljal.

Sredstva V-efekta so različna: od songov, ki so prisotni v vsaki Brechtovi drami, do komentarjev in nadnapisov ter projekcij, ki sledijo vsakemu prizoru in orientirajo gledalca, saj lahko drama prikazuje tudi dogodke v razponu več let, s temi sredstvi pa je potek zgodbe gledalcu pojasnjen. Brecht uvede songe kot posebno obliko »govora v stran«, ki je bil v zgodovini dramatike prisoten že davno pred nemškim reformatorjem, a ta uvede bistveno spremembo: songi direktno nagovarjajo občinstvo. S tem postopkom Brecht zruši četrto steno, torej fiktivno steno med odrom in parterjem, med igralcem in gledalcem, in ko je ta zrušena, je zrušena tudi iluzija dogajanja na odru. Identifikacija ni več mogoča. Igralec lahko nemoteno nagovarja gledalca in ta se zaveda, da je del igre. Katarze ni več, na koncu ostane le še spoznanje o »narobe svetu«.

Ob prebiranju Brechtovih dram ta postopek morda ne pride toliko do izraza, saj nanj opozarjajo zgolj didaskalije, največkrat v službi opombe kot »nagovor občinstvu«, ki mu sledi monolog (ali dialog), ki ga igralec govori občinstvu. Na podoben princip delujejo tudi poučni in kritično angažirani songi, ki pa lahko ob branju ostanejo le – songi.

Uprizoritev je torej ključnega pomena za epsko gledališče in prav ta, skupaj s padcem četrte stene, ustvarja tisto, kar literarna teorija v postmodernizmu poimenuje metafikcija (metapripoved, pripoved o pripovedi, komentar).

A s tem se moramo vrniti na začetek in k eni izmed zadreg postmodernizma: tudi metafikcija kot taka ni lastna zgolj postmodernističnemu pisateljevanju, temveč je že prej prisotna v svetovni književnosti. Tomo Virk,  avtor odličnega priročnika tavanja po postmodernizmu, njegovih avtorjih, teoretikih in teorijah, naslovljenim Strah pred naivnostjo, med drugim jasno poudari, da je metafikcija, ki je lastna postmodernizmu, postmodernistična metafikcija in ne zgolj metafikcija kot taka. In če je prva zaradi tega, da utrjuje obstoj fikcije (literarne zgodbe), je druga – postmodernistična metafikcija – namenjena temu, da z avtorjevimi komentarji pokaže na konstrukt (literarnega) fikcijskega sveta.

Reprezentativen komentar tega je tipa je denimo Calvinov postmodernistični prvenec Če neke zimske noči popotnik, ki in medias res prestreli bralca s presunljivim nagovorom: »Začenjaš brati novi roman Itala Calvina Če neke zimske noči popotnik. Sprosti se. Zberi se. /…/ Izberi si najudobnejši položaj: usedi se, zlekni, zvij v klobčič, ulezi se. /…/V časniku si torej prebral, da je izšla knjiga Če neke zimske noči popotnik, novi roman Itala Calvina, ki že več let ničesar ni izdal. Šel si v knjigarno in kupil knjigo. Dobro si storil.« In tako dalje Calvino nadaljuje pripoved, v katero vplete fikcijsko zgodbo, podkrepljeno s komentarji, ki se nenehno obračajo na bralca. Bralec torej ve, da je to, kar bere zgolj »zgodba« …

Saj bralec tudi ve, da je Ana Karenina zgolj zgodba, a ta ponuja toliko pretkanih trenutkov, ki kličejo po sočutju, razumevanju, identifikaciji. Ali pa najbolj slavna ljubezenska zgodba vseh časov, Romeo in Julija; veš, da je le fiktivna pripoved dveh ljubimcev, a bralci in gledalci že stoletja vzdihujejo ob njuni smrti in (po)doživljajo večno ljubezen, prvo ljubezen, platonsko ljubezen … Kako bi bilo, če bi Romeo med igro nagovoril občinstvo, da je vse samo zgodba in bi po odrski smrti na odru vstal in povabil gledalce na pivo? Identifikacija bi bila preprečena, prav tako katarza, očiščenje.

Brechtov princip je zelo podoben. Sam sicer tako eksplicitno ne preizprašuje statusa resnice, kot to stori Calvino (a tudi on je le eden izmed mnogih), temveč s pomočjo komentarjev, songov in nagovorov občinstvu pokaže, da je tisto, kar gledalec spremlja na odru, iluzija, da »ni resnično«, da to ni zgolj »zabavna predstava«, ampak konkretna kritika družbe. Tako kot Calvino postavi v ospredje bralca in ga takoj v začetku opozori na fiktivni svet, v katerega se podaja, tako deluje tudi princip epskega gledališča. Brecht v ospredje postavi gledalca, ki mu nikakor ne dovoli identifikacije z dogajanjem na odru. O tem ga neprestano obvešča s komentarji in nadnapisi, ki se pojavljajo med predstavo in posameznimi prizori, songi pa so tisti, ki naj bi zbudili kritični intelekt in gledalca angažirali.

Danes se morda ne zavedamo, kako revolucionarni so bili Brechtovi postopki za tisti čas: igralec je nagovoril gledalca, prestopil je območje iluzije in realnosti, spodkopal temeljno funkcijo zabavljaškega teatra ter pokazal, da je igra res zgolj igra.

Če potegnemo vzporednico s Calvinom in Brechtom, ugotovimo, da se oba lotita istega postopka: nagovora. Calvino nagovarja bralca, Brecht gledalca. Nagovor slednjega res ne prevprašuje ontološkega stanja gledališča, vendar korenito spremeni njegovo temeljno zasnovo identifikacije in katarze ter na gledalca prestavi ključno nalogo prepoznavanja kritike modernega sveta. A pozor: če ta ni prepoznana, predstava ostane zgolj predstava.

Tako je bilo recimo z Opero za tri groše, delom, ki je Brechta naredilo prepoznanega. Tako kot je Calvino samoironičen, češ da že dolga leta ni izdal romana, se Brecht norčuje iz lastnega izgnanstva: »In tu je radovedni Brecht/star zdrahar in kovar. Preveč je spraševal, poet, od kod bogatim njih denar,/pa ste od doma ga pognali v svet …«  Igra je igra in tudi ta komentar je del igre, le da ima resnične življenjske osnove.

A čeprav je Opera za tri groše sprva hotela »aktivirati« meščansko publiko in jo skozi zgodbo o londonskem podzemlju, kriminalu in prostituciji posredno nakazati na to, da so meščani kriminalci, je dosegla nasproten učinek: (meščanska) publika se je ob njej sila zabavala, si še leta po tem požvižgovala songe (glasba je nastajala pod taktirko Kurta Weila, sicer stalnega Brechtovega sodelavca) in jo medse sprejela kot popularen muzikal. Bi lahko na tem mestu govorili o dvojnem kodu (predstave), ki je med drugim tudi značilen za (literarni) postmodernizem – bi lahko torej Opero za tri groše in njeno popularizacijo pripisali meščanstvu, ki se je v gledališče prišlo zabavat, družit in pokramljat, medtem ko je kritična manjšina spregledala njen intelektualni naboj in si po ogledu predstave ni požvižgavala melodij?

Brecht je v ospredje postavil meščanskega gledalca in od njega je odvisno vse in nič, tako kot je v postmodernistični literaturi to preloženo na bralca.

Gledališki postmodernizem je kompleksen, misteriozen in razgiban pojav, ki ga še ni mogoče  poenotiti ali razjasniti. Postmodernistični metafikcijski komentarji, V-efekti in Brecht so nedvomno lahko del tega, kar bi lahko popredalčkali in označili za gledališki postmodernizem, a ker je to obdobje po mnenju mnogih še vedno tukaj in zdaj, do njega nimamo distanciranega pogleda in je ravno zaradi tega polje odprtih debat, novih načinov branja in preigravanja Brechta.

Ne glede na to Brecht več kot pol stoletja po svoji smrti še vedno ostaja zanimiv: za branje, uprizarjanje, gledanje ali raziskovanje, pa naj bo postmodernist, modernist ali nič od naštetega, zgolj »brechtovski«.