Andraž Jež

James Joyce je svoje prvo veliko delo zastavil tako večplastno in pestro, da še danes ni neke enotne, »šolske« interpretacije besedila ali vsaj njegovega osnovnega dogajalnega toka. K temu je močno pripomogel z različnimi pripovednimi postopki v vsakem poglavju, od dramske oblike pri Kirki do oponašanja učinka glasbene umetnosti v Sirenah preko niza drugih raznovrstnih prijemov, ki so zahtevali dolgotrajno načrtovanje in preurejanje besedila; poglavje Sončevi voli se npr. dogaja v porodnišnici, njegovo tehniko pa je Joyce imenoval embrionalni razvoj; ne le, da je tema kvantaškega govorjenja študentov medicine prav neka porodnica, tudi jezik se spreminja kot človeški zarodek in je tako obenem pregled razvoja angleškega jezika.

V ta namen je pisec razdelil poglavje na devet delov, od katerih se vsak na svoj način povezuje s prejšnjimi poglavji, pred tem pa se je tudi natančno poučil o razvoju fetusa in v jeziku upošteval celo zastoje, ki običajno nastopijo pri zarodkovem razvoju. Sicer pa nam namerno večplastnost dela najbolje pojasnjuje kar avtor sam, ko napol zares trdi: »V knjigo sem spravil toliko ugank in zastavic, da se bodo profesorji še stoletja prerekali, kaj sem mislil, in to je edini način, da si človek zagotovi nesmrtnost.« (Joyce 1967 434)

Značilno je, da se večina literarnih teoretikov posveča predvsem enemu aspektu knjige, ki ga razlaga spet skozi svoj pogled. Pogosto lahko vidimo, kako se monografije, v celoti posvečene Uliksu, med seboj povsem razlikujejo v fokusu obravnavane teme in to celo do te mere, da jih ne moremo niti primerjati. Conleyeva Joyces Mistakes (2003), ki obravnava napake in estetiko napak ter ju aplicira na Joycea, vzame pisateljevo delo v precep povsem drugače kot študija Stuarta Gilberta James Joyce's Ulysses (1955), ki skuša biti kar najbolj izčrpen vodnik po besedilu, podobno kot Kainova Fabulous Voyager (1947) in mnoge druge. Obstajajo tudi knjige, v celoti posvečene le delu Uliksa, Bau und Funktion der Circe-Episode im »Ulysses« von James Joyce (1970) Viktorja Linka celo enemu samemu poglavju, ki resda velja za literarno najmočnejše v vsem romanu. Če so bili zgornji naslovi osredotočeni na delo sámo in so iz avtorjevega življenja črpali le, kolikor so potrebovali za zadostno razumevanje posameznih odlomkov, se obsežnejše biografije (med katerimi ostaja brez dvoma najpopolnejša James Joyce (1966) Richarda Ellmana) zaradi boljšega pregleda avtorjeve življenjske poti močno poglobijo tudi v vse segmente njegovih del. Bistveno manj pa je del, ki bi sintetično zajela izbor iz znanstvenih pojmovanj Joycea in njegovih del, saj se avtorji osredotočajo predvsem na svoje lastno očišče in druga mnenja omenijo le za primerjavo ali, še slabše, da bi ga lahko zavrgli.

Najpodrobneje se z obravnavami Joycea oz. z njegovo recepcijo v različnih teoretskih smereh ukvarja knjiga več avtorjev James Joyce & Critical Theory (1991), katere naslov je, mimogrede, neustrezen, saj ne govori o kritični teoriji (ki je uveljavljen termin za skupino frankfurtskih družbeno kritičnih avtorjev (med njimi spodaj obravnavanega Adorna)). Še več, eksponentov kritične teorije niti ne omenja, temveč se posveča nekaterim smerem literarne in umetnostne kritike, prav tako pa tudi starejšim znanstvenim šolam, katerih ugotovitve bi lahko prenesli tudi na interpretacije Joyceovih del. Že precej manj je v tem pogledu primerna James Joyce Today (1966), zbirka esejev različnih avtorjev, ki pa se – kljub vabljivemu naslovu – spet posvečajo zgolj nesistematično, avtorsko odbranim temam in ne podajo niti prave slike sredine šestdesetih let, kaj šele, da bi nam knjiga pojasnjevala današnje branje Uliksa. Nekateri članki (npr. Kainov The Position of Ulysses Today) so vseeno zanimivo poročilo dogajanja v zvezi z Uliksom v zahodnem literarnem svetu, vendar je treba za utrditev osnovnih smernic v branju Uliksa skozi čas in perspektivo še vedno poseči po samih avtorjih.

Na tem mestu zaradi prostorske pa tudi tematske zamejenosti ne morem spregovoriti o vseh relevantnih obravnavah Joycea v različnih teoretskih smereh, lahko nakažem le nekaj smernic; kar sam se ponuja Derrida s svojo filozofijo dekonstrukcije, ki je Joycea dobesedno razumel kot enega najpomembnejših predhodnikov te smeri; smer namreč skuša v literarnih delih najti element, s katerim tekst sam uničuje svoj temelj, alogičen element, ki stavbi onemogoča, da bi se vzpostavila kot celota. Pri Joyceu je tovrstno delo lahko plodno, saj je postopke, ki se jih je posluževal, hkrati tudi že oviral pri njihovem prvotnem učinku. Za različne obravnave znotraj marksistično usmerjenih mislecev sem se odločil iz dveh razlogov: ker tradicionalna veja te literarno-filozofske veje v Uliksu vidi čisto nasprotje vrlin, ki jih je delu pripisal Derrida; ker po drugi strani tradicionalna marksistična teorija z Lukácsem kot morda najbolj znanim, vsekakor pa enim najbolj radikalnih predstavnikov, v primeri s frankfurtsko kritičnoteoretsko šolo, ki je bila modernim pojavom neprimerno bolj naklonjena, tvori svojevrstno nasprotje in je torej reprezentativna že zaradi notranjih trenj, ki so za osvetlitev dela primerljiva notranji dialektiki Joyceove sopostavitve različnih notranjih monologov, ki naj kar najbolje ponazori resničnost.

Pozitivna dialektika: Lukács proti Adornu

»Ne vem, zakaj me komunisti ne marajo ... Nikoli nisem pisal o ničemer drugem kot o običajnih ljudeh.« - James Joyce

Čeprav danes že težko govorimo o enotni marksistični literarni vedi, je vsem vejam, ki se z njo identificirajo, skupno vsaj nanašanje na Marxa in Engelsa, to nanašanje pa je od smeri do smeri različno glede na njihovo lastno interpretacijo del obeh filozofov. Pavšalno pa lahko govorimo o dialektiki in materializmu kot glavnima predpostavkama tovrstnega obravnavanja književnosti. Znotraj človeškega dejanja, ki sestoji iz (ekonomske) baze in (ideološke) nadstavbe, zajema literatura znaten del slednje in se močno prepleta tudi z njenimi ostalimi segmenti, torej z religijo, filozofijo in etiko. Slednja je tako kot umetnost zmeraj odraz družbeno-kulturnih predpostavk, izšlih iz razvojne stopnje, na kateri se nahaja obravnavana družba glede na ciljno družbeno-ekonomsko formacijo, v tem primeru komunizem. Marksizem je kot filozofija, močno vplivana od Hegla, obdržal njegovo teleološko družbeno koncepcijo, ki je osnovni shemi zgodovinskega gibanja iz judovstva in krščanstva dodala stopnje gibanja duha, na podlagi katerih je vsaki družbi mogoče objektivno določiti stopnjo tega razvoja. Marksizem je duha zamenjal za gibanje človeške zgodovine in skozi takšno prizmo presoja tudi literarna dela kot čisto določen odraz neke družbe.

Kljub dovršeni shemi, s katero operira, pa je bilo obravnavanje literature pri posameznih marksističnih avtorjih ne le različno, temveč celo nasprotujoče. Da bi ta pojmovanja razložili, je monografija James Joyce and Critical Theory kljub tridesetim stranem, ki jih nameni temu problemu, nezadostna; poleg tega, da marksistično smer ves čas obravnava pokroviteljsko, je površna tudi v izboru samih avtorjev, da bi svojo snov podala kar najmanj problematično. Toda to je cena, ki jo plačuje dialektična filozofija v anglosaksonskih deželah že od Hegla dalje; simptomatični nenaklonjenosti pa je bila oktobrska revolucija leta 1917 le v prid: vse, kar ji je sledilo, je tamkajšnje filozofe le potrdilo v omalovaževanju te metode.

Že v začetku poglavja kot »avtentične« eksponente marksistične literarne vede naštejejo nekaj geselskih sestavkov, ki so o Joyceu spregovorili v zgodnjih sovjetskih enciklopedijah in leksikonih, in nekateri med njimi so lahko koristni kvečjemu kot nekakšen imagološki pokazatelj paranoje v določenih zgodovinskih momentih. Vseeno nam pri obravnavi Uliksa ne bo škodovalo, če si ogledamo očrt njegove usode v Sovjetski zvezi. Že leta 1925 so v Moskvi izšli prevodi odlomkov romana, ruska verzija Joyceovega zgodnejšega romana Ljudje iz Dublina pa je izšla dve leti pozneje. Med letoma 1935 in 1937 so jo ponatisnili, nekaj Joyceovih pesmi pa je takrat, v času najhujšega stalinizma in v književnosti stroge ždanovščine, izšlo v antologiji. Prav tako je literarna revija o mednarodni književnosti v enajstih številkah prenašala prevode iz Uliksa. Paradoksalno je, da med letoma 1948 in 1968 niso natisnili niti ene same Joyceove stvari, kljub Stalinovi smrti in odjugi, ki je sledila med tem časom.

Leta 1930 je v moskovski Literarni enciklopediji pod geslom o Joyceu pisalo, da je »psihoanalitik« in »mojster mednarodnega (zlasti ameriškega) modernizma« (Roughley 1991 219). Nato je članek orisoval njegov literarni razvoj od Ljudi iz Dublina do Uliksa, rekoč da »piše počasi, prezira tradicijo in ne dovoli izdajateljem, da bi omilili ostrino njegovih napadov« (ibid.). Avtor je bil z njim glede na razmere dokaj prizanesljiv, saj je cenil njegovo delo kot prispevek k marksističnemu zgodovinskemu razvoju pa tudi kot pokazatelja poti nadaljnje literature. Odklanjal pa je njegovo pomanjkanje kakršne koli vizije in delo Ulikses v celoti, saj naj bi predstavljalo statično stanje duhovnega propada (stagnacijo in neaktivnost pa so mnogi marksisti obsojali kot odklon od zgodovinskega gibanja, ki bi prineslo propad kapitalističnega sistema). Joycea je celo obtoževal, da je ujetnik Aristotelove in Tomaževe teorije, čeravno je Joyce slednjega skozi ves roman smešil tako zaradi filozofije kot zaradi domnevnega obilnega videza . Velika sovjetska enciklopedija iz leta 1952 je v ignorantsko kratkem sestavku poročala o Joyceu povsem nenaklonjeno kot o »predstavniku reakcionarne šole, zaznamovane s subjektivnim opisom 'toka zavesti', [in] vodji evropske in ameriške dekadence« (Roughley 1991 220). Še bolj ostro je avtor prispevka označil Uliksa, češ da gre za »portret sprevržene psihe vulgarnega filistra« (ibid.).

Šele leta 1968 je v sovjetski Litvi znan pesnik in prevajalec Tomas Venclova prevedel in izdal poglavja Telemah, Protej in Kalipso. Prav tako tri poglavja iz prve knjige je prevedel Gruzijec Kjasašvili leta 1969, naslednje leto pa je bila napisana tudi prva dizertacija o Joyceu in sicer v Moskvi (Jekaterina Genjeva), ruski prevajalec Viktor Kinkin pa je začel prevajati v ruščino celotnega Uliksa.

To je bilo le nekaj izsekov iz sicer zanimivega poglavja dela James Joyce and Critical Theory, ki pa ne zadostuje svojemu namenu: poročati o Joyceovih delih v marksistični literarni vedi in kritiki. Žal smo za to deloma prikrajšani tudi v nadaljevanju, saj se članek omeji na angleško pišoče avtorje in elegantno zaobide tako rusko-nemško sovjetsko šolo (z najbolj izrazitim in brezkompromisnim predstavnikom Lukácsem) kot tudi nemško frankfurtsko šolo oz. kritično teorijo družbe (od katere bomo obravnavali Adorna, ki je o kulturi največ pisal), ne omenjajo pa niti zanimivih poti teorije marksizma v Franciji (Sartre, Althusser idr.).

Omenimo Angleža Alicka Westa kot dokaj tipičnega predstavnika konservativnega marksizma; ta je v svoji, leta 1936 izdani Crisis and Criticism v marksistični maniri interpretiral Ulikses. Najprej je podal teorijo estetike, ki da ne sme biti ločena od etičnih in družbenih predpostavk, da se lahko realizira kot marksistična in humanistična, ob tem pa pozval kritike, naj se pridružijo svetovnemu boju delavcev. Joyceovo besedilo si je za interpretacijo izbral, ker znotraj zgradbe literature razkriva prav konflikt med interpretacijo in estetiko. Ob tem je Joycea postavil v analogijo s kritiki, ki zanikajo humanizem in socializem, saj naj Joyce prav tako kot oni ne bi ponujal nikakršnega družbenega namena ali cilja, kamor bi vložil socialno energijo. Bloom npr. ve, da bo ženo obiskal ljubimec, a se ne odloči narediti nič.

Po Westovem mnenju je Joyce vzpostavil realnost s totalnostjo relacij, kar naj bi kot družbeno realnost (družba kot totaliteta relacij) opisal že Marx. Na račun takšne celosti pa se je izgubila slogovna enotnost, ki jo v literarnoučinkovalnem smislu nadomešča Dublin kot enoten kraj dogajanja. Relacije naj bi imele vidnejše posledice, kot se zdi: »Bloom ni Bloom brez Stephena, enako Stephen brez Blooma. /.../ Meščanski individualizem je opuščen v korist nove socialne vizije.« (Roughley 1991 224) Kar je Joycea oviralo, da bi to razvil do konca, naj bi bila splošna nezmožnost meščanstva, da se odloči za akcijo. Tako je delo vseskozi obravnaval kot nepopolno, z vrsto nasprotij, ki se zaradi neodločnosti ne izvršijo.

Še bolj radikalen je bil György Lukács, madžarski literarni teoretik, med drugim pomemben zaradi svoje teorije evropskega romana (1920), ki naj bi se začel šele z Don Kihotom; ta je kot prvi problematični junak nakazal evropskemu romanu smer, po kateri poteka še danes – gre za razvoj romana v svetu, ki so ga bogovi zapustili. Po emigraciji v Sovjetsko zvezo nekaj let pozneje je svojo teorijo nekoliko spremenil in jo prilagodil zelo sovjetiziranemu tipu marksizma, v določenem času tudi stalinizmu, kar je pozneje zavrgel, kot tudi težnjo po socialističnorealističnem romanu, ker da gre pri slednjem prav tako za osiromašeno formo romana kot v moderni književnosti in da tudi socialistični realizem zaradi vnaprejšnje skonstruiranosti (ki jo imenuje romantično) ne odslikava objektivnega sveta. Vseeno je treba poudariti, da je pri nekaterih temah (zlasti pri pozitivnem vrednotenju Hegla) večkrat prišel v spor z najbolj dogmatičnimi sovjetskimi filozofi, a je v polemikah ponavadi okrivil sebe.

Tako smo nakazali osnovne smernice Lukácsevega poststalinističnega ideološkega prepričanja: literaturo je kot (pre)radikalen gnoseolog vrednotil le kot odraz družbe, ki jo je ustvarila; ta izraz pa ni smel biti podan skozi formo, temveč le skozi vsebino, saj naj bi bil edinole realistični način zmožen in voljan prikazovati družbeno realnost svojega časa.

V svoji vnemi je bil zelo dosleden in je včasih abstrahiral celotna obdobja, da bi jih razkrinkal kot gibala iracionalizma (Razkroj uma), v modernističnih gibanjih pa je, četudi jim nikoli ni odrekal umetniškega potenciala, videl zgolj odraz dekadence, ki na bralce ne more vplivati dobro, vsaj ne v smislu etične graditve, ki jo je v literarnih delih cenil precej bolj kot estetsko funkcijo, kot jo razumemo danes. O Joyceu je pisal na več mestih. Tudi napačno. Tako je v razpravi O današnjem pomenu kritičnega realizma zapisal: »Če zgolj s tega stališča presojamo po eni strani monologa gospoda Blooma na stranišču in gospe Bloom v postelji na začetku in na koncu Joyceovega 'Ulyssesa' /.../« (Lukács 1961 36) Monolog na stranišču se ne zgodi na začetku, temveč šele v četrtem poglavju oz. na začetku drugega dela knjige. Res pa je, da je glede na celoten roman to res dokaj blizu začetku. Lukács primerja ta samogovora s samogovorom prebujajočega se Goetheja v romanu Thomasa Manna Lothe v Weimarju in opaža, da sta si postopka navidez sicer sorodna, da pa »si s stališča resničnega sloga sploh ni mogoče misliti večjega nasprotja, kakor je nasprotje med obema romanoma, pa tudi med obema podobnima prizoroma, ki smo ju omenili.« (ibid.) Nasprotje naj bi ne bilo tolikšno na duhovni ravni, je poudaril, čeprav nas ta takoj zbode v oči, temveč v tem, da pri Joyceu, kot je pravilno ugotavljal v nadaljevanju, »tehnika sproščenega toka asociacij nikakor ni samo tehnika pisanja, ampak je hkrati notranja forma epičnega slikanja situacij in značajev; kot estetsko načelo, po katerem je zgrajen 'Ulysses', je umetniško torej odločilna.« (ibid.) Nenavadno je, da je kljub tovrstnemu ostremu očesu za subtilno naravo modernega pisanja in priznanju, da gre za slikanje situacij in značajev, to vrednotil kot nerealistično in manj vredno umetnost. V tem se nam lahko kljub programatični doslednosti zdi relativno nenačelen. A vrnimo se k poglavju iz Današnjega pomena. Mann tehniko notranjega samogovora res uporablja kot zgolj tehniko, da bi ponazoril čim bolj otipljivo sliko Goetheja, in sicer ne Goetheja kot statično figuro, temveč njegovo neulovljivo misel, ki razkriva njegov notranji razvoj.

»Zato je prosti tok prost le navidez. /.../ V resnici pa je vse kar najbolj strogo vkomponirano drugo v drugo /.../ in zato vsak predmet (oseba, dogodek), ki se pojavlja in spet izginja, dobiva šele v tej gibljivi celoti svoje mesto in specifični pomen /.../.« (Lukács 1961 37) Ti stavki ne govorijo o Uliksu, čeprav tudi za slednjega velja do črke vse, kar sem izbral za citat. Lukácsu lahko na tem mestu upravičeno ugovarjamo, saj je ta opis izbral prav za natančno distinkcijo med obravnavanim Mannovim delom, ki mu te vrline pritičejo, in Joycem, ki »hoče ravno nasprotje od tistega, kar hoče Thomas Mann« (ibid.), karkoli bi to že pomenilo. Tako spet lahko preberemo pogost marksističen očitek Joyceu, da njegova celota ni dovolj gibljiva, temveč da gre za čisto statično zaporedje stanj. Vseeno je Lukács zapisal tudi: »Joyceovim umetniškim nameram in pisateljski moči bi bili kaj krivični, če bi to, da se dosledno oklepa površine, bežnega in trenutnega, in tisti beg misli in čustev, ki ga razkriva njegov roman kot celota, razlagali kot njegovo nezmožnost, da bi dosegel tisto, kar je hotel. Ne. Vse to je Joyce hotel in s svojimi posebnimi tehničnimi sredstvi tudi adekvatno uresničil.« (ibid.) Toda ta povsem korektna hvala je zgolj zamaskirana opazka, da bi bil pisatelj, ki ve, kaj dela, lahko bolj zgodovinsko zavéden. Podobno mu je Lukács priznal tudi, da pri njem občutimo Dublin kot atmosfero, vendar spet dodal, da je bil to zanj le stranski proizvod (Lukács 1961 42), na drugem mestu pa eksplicitno zapisal, da pomeni njegov tok asociacij način razkrajanja objektivne forme. Podobno kot v Razkroju uma je tudi v tem delu iskal svetovnonazorsko ozračje, ki je rodilo skrajno desničarstvo fašizma in povojnega maccarthizma, in ga v tem primeru našel tudi pri svobodomislecu Joyceu, Judu Kafki in deklariranem antifašistu Musilu. (Lukács 1961 104)

Precej bolj sproščeno – in spet povsem drugače – je Joycea dojemal Terry Eagleton, ki je štel pisca Uliksa za enega pomembnejših sodobnih avtorjev, katerih begunstvo je glavni generator njihovih del. Drugače kot West je ocenjeval povezanost celotnega dela in mu ni očital nasprotij in nekoherentnosti, temveč je ugotavljal, da tvori totaliteto dela prav uporaba mita. Ta pa je tako stopljen z naturalistično podobo Dublina in obenem tako prisoten, da svojo moč popolnoma izgubi. Dialektiko je prepoznaval prav v notranji interakciji, ki jo prvinski simboli razkrivajo bralcu; do te ideje je prišel s študijem Lévi-Straussa in strukturalistične antropološke šole. V analizi zadnjega Joyceovega romana Finneganovega bdenja (1992), mejnega primera literarne umetnosti, je šel še dlje in prepoznal dialektičen proces tudi v fonetičnih enotah, ki se z različnimi zvočnimi ujemanji organizirajo v medsebojnem odnosu. Za simboli pa se hkrati z dialektiko vzpostavlja tudi določena ideologija; če označevalec pomeni besedilo, je pomen pogojen z ideologijo, je razmišljal, in dalje, tekst oz. označevalec je odvisen od zgodovine. Še vedno v povezavi z Bdenjem je ugotavljal, da gre za besedilo, skozi katerega »se vzpostavlja transformativna relacija med besedilom samim in ideologijo« (Roughley 1991 232). Ta se nam torej ponuja v analizo. Tudi sicer je Joycea perceptiral bolj večplastno kot West ali Lukács, govoril je o kompleksnih transakcijah med naturalizmom in realizmom, ki da so Joycea bolj determinirale kot kriza literarnega diskurza, ki naj bi ji Joyce sicer pripadal. V nasprotju z Westom je še dodal, da razmerje med Bloomom in Stephenom ne ostane nerazrešeno, temveč je razrešeno formalno, s pramenom naturalistične in mitološke kode, v alienirano umetniško zavest.

Fredric Jameson je od doslej omenjenih marksistov morda še najbolj svojstveno in najbolj naivno interpretiral Joyceovo delo. Prav Ulikses je vzel za primerjavo z glasbenim razvojem v začetku stoletja in Schoenbergovim dvanajsttonskim sistemom, ki je na podoben način odprl komponirano glasbo, ko je omogočil tudi uporabo tonov, ki jih prej skladanje po čistih lestvicah ni dopuščalo. Žal je prostorsko nemogoče razložiti njegovo teorijo o dvojnem življenju (empiričnem in totalnem relacionalnem), vendar lahko navedemo nekaj značilnih predpostavk, ki jih je zapisal. Na Westa nas spomni ugotovitev, da gre za vzorčni primer napredka od osebnega stila, saj se skozi mnogotere sloge lahko nakazuje nova, postindividualistična postavitev besedila. Njena cena pa je po Jamesonovo izginitev osebe iz teksta oz. depersonalizacija, po kateri ostane besedilu le materialni segment, natisnjena knjiga. Tu lahko vidimo, kako daleč nasproti si stojita Jamesonova in, denimo, Ingardnova teorija o ontologiji umetnostnega dela. Kar ostane zgodbi, je fluidna relacija med vizualno popredmetenim in zgodovinsko pomembnim [eventful]. Jameson to imenuje »avtistična tekstualizacija« (Roughley 1991 245).

Jameson se je spraševal, zakaj si tako prizadevamo odkriti ujemanje z mitom (ki da je komaj vredno omembe) in dogodke, ki jih ni – oziroma kar Dogodke (zlasti v Mollyjinem monologu); nadalje je ugotavljal, da je »pristna interpretacija nekaj drugega kot potrjevanje mitičnih paralel in da všteva korenito historizacijo forme« (Roughley 1991 239). Poleg mita je odklanjal še psihoanalitično razpravljanje o odnosu med Stephenom in Bloomom, ki je eden od vzvodov popredmetenja [reification] dela in njegovih elementov.

K literarni ontologiji se vrne ob koncu, ko prevprašuje žanrski odlomek iz Itake, kjer se pogovarjajo o hrani: »Zakaj sploh potrebujemo pripoved? Kaj so zgodbe in kaj je naš eksistencialni odnos do njih? Je nepripovedni odnos do sveta in Biti sploh mogoč?« (Roughley 1991 246) in še nekaj vprašanji, ki pa so predvsem iztočnice za nadaljnje razmišljanje.

Povsem novo naziranje umetnosti v okviru marksistične literarne vede predstavlja frankfurtska marksistična šola, skupina marksistično naravnanih filozofov in znanstvenikov, zbranih okrog frankfurtskega Institut für Sozialforschung, ki se je poudarjeno ukvarjala s problemi revolucionarnega subjekta v poznokapitalistični družbi, s fašizmom in njegovo analizo (s čimer je posegla tudi na področje freudovske psihoanalize), marksistično estetiko in množično kulturo. Po obravnavi zadnjih je najbolj slovel Theodor Adorno, znamenit tudi po teoretičnih polemikah z Lukácsem, ki da je preveč ozkosrčno in brez posluha za kritični in pravi zgodovinski potencial omalovaževal vse »dekadentne« meščanske pojave po vrsti. Adorno je nasprotno v »iracionalističnih« odklonih pozne buržoazne umetnosti prepoznal voljo po kritičnosti do dogmatičnih meščanskih konvencij udobja. Svojo interpretacijo je Adorno torej prav tako podal skozi prizmo historičnega materializma in objektivne zgodovinske posredovanosti, vendar z drugačnim razumevanjem le-te.

V svojih delih se je Adorno sicer bolj posvečal Proustu in Kafki, a tudi o Joyceu je govoril na več mestih, večkrat prav v debati z Lukácsem. Ko je slednji k tokovom nerazumnega svetovnega nazora, ki naj bi generiralo skrajno desničarstvo, prišteval nova in nova imena iz svetovne literature in filozofije (med njimi tudi Adornovo in Benjaminovo, četudi sta bila oba marksista in je Benjamin celo preminil tragične smrti zaradi fašizma), je Adorno izdal esej Izsiljena sprava, v kateri je analiziral Lukácsa in njegove žolčne razprave. »Skrajno nedialektično je preverjeni dialektik vse iracionalistične tokove novejše filozofije pripisal naraščanju reakcije in fašizma, ne da bi se pri tem veliko zaustavljal pri dejstvu, da se je v teh tokovih, v nasprotju z akademskim idealizmom, misel uprla tudi proti tistemu postvarjenju obstajanja in mišljenja, ki je bilo prav tako predmet Lukácseve kritike.« (Adorno 1999 172; Adorno 1985 158) »Pod pretvezo domnevne radikalne družbene kritike je pretihotapil nazaj vse tiste bedne klišeje konformizma, katerim je nekoč veljala družbena kritika.« (ibid.) In če je Joyce zaradi Lukácseve ostre kritike o statičnosti pri mnogih marksistih obveljal za simbol pasivne dekadence, se Adorno temu ostro zoperstavi: »Celo pri Joyceu substrat ni brezčasni človek, kot bi mu rad podtaknil Lukács, temveč skrajno zgodovinski. Kljub vsej zgodovinski folklori ne fingira nikakršne mitologije onstran sveta, ki ga prikazuje, temveč si prizadeva priklicati njegovo bistvo, s tem ko sam ta svet, na osnovi danes z Lukácsevega stališča malo cenjenega stilizacijskega principa, nekako mitizira.« (Adorno 1999 178; Adorno 1985 164) Adorno gre še dlje ter za Dickensa in Balzaca, ki ju Lukacs idealizira, pove, da pravzaprav sploh nista bila tako realistična in objektivna; takšna sta se lahko zdela Marxu in Engelsu ob poplavi trivialne romantično epigonske literature v njunem času, ne pa tudi današnji literarni zgodovini, ki v piscih ne prepoznava le arhaično-predmeščanskih potez, temveč vsaj v Balzacovi Človeški komediji rekonstrukcijo alienirane in nedoživete fantazije. (Adorno 1999 181; Adorno 1985 168)

Med drugim brani Joycea ob ostali modernistični in avantgardni umetnosti z estetsko objektivizacijo, s katero se vzpostavljajo njihova dela. Sklep, da se osamljena zavest samoukine, ko se razodene kot skrita zavest vseh, inducira na kvalitetna avantgardna dela (veliko je pisal tudi o sodobni komponirani glasbi): »Ravno to je razvidno pri resnično avantgardističnih delih. Objektivizirajo se estetsko, v nezadržnem, monadološkem pogrezanju v lastni formalni zakon, in so s tem posredovana tudi nasproti lastnemu družbenemu substratu. Samo to daje Kafki, Joyceu, Beckettu in veliki novi glasbi njihovo moč.« (Adorno 1999 183)

Med vsemi obravnavanimi marksističnimi literarnimi teoretiki in filozofi ima torej Adorno najbolj sproščen pa tudi najbolj izkristaliziran občutek za sodobno umetnost. O slednji je, kot rečeno, tudi veliko pisal – v nasprotju s teoretiki Lukácsevega tipa, ki so v literaturi poudarjali družbeno-etično in spoznavno komponento, je njegova dialektika literaturo družbeno uveljavljala šele z estetsko avtonomizacijo; njen aktivizem se torej odmika od »pasivnega« beleženja oz. mimezis z vzpostavitvijo svojega sveta, ki edini lahko uresniči njeno utopično poslanstvo. (Adorno 1999 347)

Dedalus in labirinti poststrukturalizma

"Brez Joycea ne bi bilo dekonstrukcije ... Tudi, na primer, brez Hedeggerja, Marxa, Freuda in tako naprej. Toda Joyce je eden od najbolj pomembnih predpogojev dekonstrukcije." - Jacques Derrida

Različna poststrukturalistična branja od Rolanda Barthesa dalje so literaturo prebirala po vzorcu, ki je odprl tekst in njegovo strukturo, s katero se je ukvarjal zlasti desaussurovski strukturalizem. Šlo je za relativizacijo dominantnega diskurza, ki ga je v jeziku odkrival pozni Barthes, hkrati pa za postavitev dominante bralca v metodološko ospredje. Poststrukturalistični bralec in teoretik naj se ne poskušata poistovetiti z besedilom in ukiniti njegovih čudnih postopkov, temveč vsa nasprotja okrepiti in uzreti neberljivost teksta. Podobno naj se ne ukvarja z avtorjevimi psihološkimi globinami, temveč neobremenjeno sledi Subjektu in njegovemu eventualnemu izginotju. Pri tovrstnem branju je bilo ponovno odkrivanje Joycea kot naročeno in res so se mnogi predstavniki poststrukturalističnih in  drugih teorij, ki so iz nje izšle (zlasti lacanovska psihoanaliza in derridajevski dekonstruktivizem) ukvarjali z Joyceom. (Virk 2003 117–122; Roughley 1991 250–251; 264–265;) Vendar so dognanja mnogih na tem mestu manj pomembna, saj je bil glavno delo poststrukturalistične obravnave Joyceov zadnji roman, Finneganovo bdenje, ki je temeljil na skladenjski in pomenski odprtosti in je bilo drugačno branje tega in podobnih del morda bolj revolucionarno kot ukvarjanje z Uliksom. Vseeno so se nekateri raziskovalci ukvarjali tudi s slednjim. Med njimi velja posebej omeniti Andréja Topija in glavnega teoretika dekonstrukcije, Jacquesa Derridaja, ki se jima bom posvetil v tem poglavju.

André Topia je v svojem eseju The Matrix and the Echo: Intertextuality in Ulysses prav na podlagi Uliksa izpostavil razliko med poststrukturalističnim in tradicionalnim pojmovanjem medbesedilnosti; tradicionalna kritika raziskuje predvsem sledove besedila v nekem drugem, medtem ko se poststrukturalistična posveča odnosom, ki jih ustvari posredovanje med sposojenim delom besedila in novo celoto, v kateri pristane. Tu sta možni dve metodološki posledici: »(P)rvič, možnost manipulacije sposojenega besedila [in] drugič, povratni učinek nove različice na izvorno, ki jo okuži /oz. s katero se zlije [it contaminates], op. A. J./ in jo postavi v perspektivo.« (Roughley 1991 265)

Da govorimo o medbesedilnosti, so nujni trije »procesi«: sposojajoče si besedilo, sposojeno besedilo in originalni korpus, iz katerega je povzeto sposojeno besedilo; nato se metoda razcepi na dva mogoča načina: lahko raziskujemo originalni korpus sposojenega besedila z verzijo sposojenega besedila, kakršna se pojavi »v srcu novega konteksta« (Roughley 1991 267). Drugi način je izhajati iz predpostavke, da je razmerje med sposojajočim si in sposojenim besedilom več kot le sopostavitev oz. vsota obeh; namesto tega naj bi se oblikovala nova besedilna konfiguracija. (ibid.) Tako smo v besedilu postavljeni med vertikale in horizontale mreže, kar se na pomenski ravni lahko odraža na več načinov, npr. kot medbesedilna polifonija v Lotofagih ali kot konflikt med nivoji diskurza v Kiklopih. Bloomov notranji monolog naj bi bil tako po Topijevem mnenju zaradi tvorbe z montažo enot, od katerih je lahko vsaka vidna kot aktualizacija paradigme (projicirati na prostor straní nek zunanji kod). Vertikalna cirkulacija naj bi bila tako niz spominov in psevdoizjav, horizontalna pa omenjena montaža. (Roughley 1991 267) Iz takšnega branja naj bi se Bloomov diskurz mogel videti kot izginevanje psihološkega subjekta in njegove identifikacije z izjavo [quotation]: »Po ničemer ne smemo a priori sklepati, če je izjava res Bloomova ali ne. /.../ (I)ntegriramo jih [besede] v Bloomov diskurz – dokler ne ugotovimo, da so le odgovor na izjavo, tokrat povsem jasno predstavljeno kot izjavo, iz prejšnjega odstavka.« (Roughley 1991 268)

Topia je nadaljeval, da kompozicija notranjih izrekov nikoli ne prečka meje klišejev. Povedi naj ne bi ponujale ničesar, razen teme [topic]. »'Daljni vzhod', ki 'igra /.../ vlogo nekakšnega naslova',« (ibid.) nazadnje ni »nič več kot kibernetično ključno pregrupiranje skupine izrazov/namigov [indices]/primerov, ki jih je Bloom v umu nakopičil pod tem naslovom,« (Roughley 1991 268) zato pravi, da se bloomovsko besedilo včasih morda zdi kot velikanska tavtologija (Roughley 1991 269), psihološki subjekt propade in besedilo ni več pretvorljivo [transformable] v resničnost (ibid.).

Najslavnejši poststrukturalist, ki se je več kot le priložnostno  ukvarjal z Joyceom in Uliksom, je bil nedvomno Jacques Derrida, ki je poststrukturalistično teorijo razvijal dalje in ustvaril filozofijo dekonstrukcije. S tem izrazom naj bi Derrida prevedel koncepcijo iz Heideggerjeve Biti in časa, in sicer tisto, kar je Heidegger opredelil kot »utemeljajoče  pravilo pri zasnavljanju fenomenologije kot fundamentalne ontologije: namreč destrukcijo temeljnih pojmov, ki so oblikovali dotlejšnjo filozofijo« (Primerjalna književnost 1993 8–9). Sicer pa nam danes dekonstrukcija pomeni (po Janku Kosu): »(T)isto tolmačenje besedil, ki pokaže, da je njihov smisel sam v sebi protisloven: da torej ni v skladu z logičnimi aksiomi (A=A, A ni non-A) in s tem po modelu 'enote v mnogoterosti', ampak je razkosan na smisle, ki se med sabo spodnašajo, s tem pa onemogočajo vsakršno sintezo v enoten smisel.« (Virk 2003 178) Ne le da je Joyceova dela mogoče brati na ta način, pogosto se celo zdi, da je Joyce pisal zato, da bo njegova dela nekoč nekdo bral na tak način. In Derrida mu ni ostal dolžan; pogosto ga je omenjal (v svojih teoretičnih tekstih o Platonu ali Husserlu, denimo) in nekoč zapisal celo: »(K)adarkoli pišem, tudi v najbolj akademskih člankih, vedno pride na plan Joyceov duh.« (Primerjalna književnost 1993 35; Roughley 1991 272) Namesto strukture je Derrida v precep vzel pisavo kot podlago interpretacije. In oba Joyceova romana sta močno zaznamovana z avtorjevo lastno pisavo. Pisava meri na odsotnost prejemnika in določa prisotnost prejemnika, s čimer usmerja interpretacijo. »(Z)namek« (Primerjalna književnost 1993 36), ki ga ne bi mogli ponoviti oz. citirati, hkrati pa ne zavreči njegovega izvora, pa je podpis avtorja.

Znamek bi lahko našli v dveh Joyceovih besedah, ki ju je Derrida pogosto omenjal in obravnaval, iz konteksta pa ju je povsem iztrgal (čeprav dekonstrukcijsko branje velja za eno sodobnih oblik imanentne interpretacije). Gre za besedi HE WAR iz prvega dela Finneganovega bdenja; Joyce je poglavje označil kot rezultat otroške igre (ibid), govori pa o incestni želji, ki jo sinova prebudita v očetu; ta začuti strah pred konkurenco za naklonjenost njegove hčere/njune sestre, zato ju pošlje spat in sproži nevihto, med besedami, ki se pojavijo na koncu poglavja, pa je tudi HE WAR (Primerjalna književnost 1993 37; Joyce 1992 258): »And shall not Babel be with Lebab? And he war.« (Joyce 1992 258; podčrtal A. J.)

Derrida razmišlja o teh besedah kot o neizgovorljivih, kot o fonemanonu (beseda, ki jo je večkrat uporabljal, izvorno pa je prav tako Joyceova – pojavi se nekaj vrstic za prejšnjim stavkom: »(M)oguphonoised by that phonemanon« (Joyce 1992 258; PK 37; Roughley 1991 275)). Besedi HE WAR nista izgovorljivi, ker le s prepletom pomenov in izgovorov, ki se med seboj spodbijajo, tvori celovito možnost, ki jo besedi nudita. Sprva zveni kot he wars (nekako on se bojuje, vodi vojno), vendar –s manjka, zato se asociacija razcepi na dva nemška pomena: na war kot preteklik glagola biti in na wahr (resnično). (Primerjalna književnost 1993 37; Roughley 1991 275) Prevod si je Derrida zamislil nekako takole: »On, moški spol, tisti, ki napoveduje vojno, tisti, ki je napovedal vojno tako, da jo je napovedal, tisti, ki je bil, tisti, ki je bil resnica, tisti, ki je z napovedjo vojne verificiral resnico, da je bil, verificiral samega sebe, tisti, ki je verificiral resnico svoje resnice tako, da je napovedal vojno, s samim aktom napovedi, in to kot napoved v aktu vojne, on je napovedal vojno v jeziku, in to v jeziku in z jezikom, ki je dal jezike, to je bila resnica babilonske zmešnjave, ko je YAHVE izgovoril besedo, težko reči, če je šlo za ime.« (Primerjalna književnost 1993 37) Tako je iz HE WAR preko etimologije Jahvejevega imena (JHVH – sem, kdor je oz. sem, kdor sem) dobil nadaljnji ključ za razvozlavanje sporočila; »Kjer je bil, je bil, napovedujoč vojno, in resničen je.« (Roughley 1991 274) Le s takšnim razumevanjem lahko razumemo predhodno vprašanje: »And shall not Babel be with Lebab?« (Joyce 1992 258; Rougley 1991 275) To naj ne bi bil le običajen palindrom (BABEL – LEBAB), temveč naj bi (ob Babelu oz. Babilonu, ki je z Jahvejem in bojem, ki mu ga je ta namenil zaradi človeške objestnosti, še kako povezan) nakazoval tudi na knjigo: Phillipe Lavergne se je spomnil dveh irskih besed, ki sta fonemsko sorodni besedi Lebab: leaba (postelja) in leabhar (knjiga). (Roughley 1991 275) Če predpostavka drži, bi bil prevod vprašanja iz Bdenja približno takle: »In ali ne bóde Babilon s Knjigo?« Ker se poglavje konča s smehom, je Derrida namignil, da gre za posmeh enoznačnemu branju (če bi bili cinični, bi prav lahko rekli, da gre za posmeh večplastnemu branju, prav zlahka pa tudi čemu drugemu).

Analiziral pa je še druga mesta iz Joyceovih del; za nas je morda najbolj zanimivo predavanje, ki ga je namenil obravnavi ene same besede – Da., ki se nahaja na koncu zadnjega poglavja Uliksa in je običajno interpretirana kot optimističen poziv k izboljšanju odnosa z Bloomom oz. vsaj kot možnost, po kateri bi se to lahko realiziralo. Že ko so ga povabili na predavanje o Joyceu, se je Derrida odločil, da bo obravnaval prav to temo, vendar se je sčasoma pričel bati, ali  bo zmogel predavanje o odlomku iz Uliksa pred samimi največjimi poznavalci dela z vsega sveta. Takole je razmišljal: »Dobro, moram nekaj predavati o Joyceu, toda kaj, če je že tako ali tako jasno, kaj bom / da bom to naredil. Ali je potem sploh še važno, če kaj predavam? Ali sploh predavam? Da.« (Primerjalna književnost 1993 39, podčrtal A. J.) Beseda je, poleg tega, da je sama na sebi afirmacija, prav tako kot he war avtorjev podpis; poleg tega stoji na koncu romana.

»Beseda 'da' ima čuden status- vedno je namreč že odgovor, vedno nekaj izreka, toda ničesar o sebi. 'Vedno nečemu sledi, da bi odgovorila zahtevi ali citatu, vsaj implicitno, drugemu, tudi če je to drugi v meni, reprezentacija mene v drugi besedi'« (Primerjalna književnost 1993 39) Nato je svojo teorijo o primatu glasu nad pisavo avtor dekonstrukcije potrdil skozi besedno igro na koncu Uliksa, kjer je v izvirniku zapisano: »(A)nd then I asked him with my eyes to ask again yes,« (ibid.) iz česar je mogel izpeljati sopostavitev besed yes, I-as (ayes, jazov) in eyes, zvočni učinek torej, ki ga lahko vidimo le pri branju, ne moremo pa prebrati with the eyes (ibid.).

Ne le, da je yes avtorjev podpis, brez yes, privoljenja, sploh ni podpisa, saj je yes predjezikovni element. Ker pa se yes samorealizira šele s klicem po drugem yes, torej s kontekstom, je Derrida sklepal, da Joyceov Da. ni odgovor, temveč šele vprašanje, neskončna veriga vprašanj, s katerimi se mora ukvarjati vsak bralec. To je povezal z dvojčkoma, ki sta v Bdenju očeta spravila v zagato – temelj prepada med njima je smeh, ki pri Joyceu izbruhne med aktom podpisovanja. Derrida je zaključil v spekulativnem tonu, češ da ne pripada njihovi (joyceoslovski) instituciji, ker se ta podpisuje z lastnim imenom, vendar v njegovem imenu, kar da je lahko, ker sta njegova romana »celotna intelektualna zgodovina civilizacije« (Primerjalna književnost 1993 40); v njiju je zapisano vse, tudi diskurz, ki se ravnokar vrši med njimi, »vse je že vnaprej podpisal Joyce« (ibid.). Zadnja poved je bila ironična, vendar je sprostila tenzijo, ki jo je bila ustvarila pred tem: »(O)bstajate, strašite me, priznavam vas, priznavam vašo očetovsko in dedovsko avtoriteto, priznajte me in dajte mi diplomo.« (ibid.)

Joyce kot subjekt ni bil ne okrnjen ne ojačan zaradi dejstva, da je njegov yes izgovorila ženska; problem se postavi povsem drugje – ker je Derrida pristajal na Montaignovo maksimo, da interpretiramo vedno le interpretacije, se je zavedal, da v obeh predavanjih o Joyceu ni povedal popolnoma ničesar. Ker pa je Derrida rekonstruiral celotni sistem, ki naj bi ga vzpostavljala yes in še posebej HE WAR, namesto da bi v njiju iskal znamenje uničenja ali vsaj rahljanja tradicije, ki jo zajemata, moramo pritrditi Thomasu F. Staleyu, ki je ugotavljal, da se »celo Derridajevo branje nagiba k tradicionalnemu, ne dekonstruktivističnemu branju.« (Primerjalna književnost 1993 43) Vendar pa to velja toliko, kolikor zamenarimo kontekst, v katerem sta izjavi nastali; ta naj bi po mnenju Aleša Pogačnika Derridajevi interpretaciji vračal legitimnost (Primerjalna književnost 1993 43–44), saj mora dekonstrukcija v nasprotju s tradicionalnim, biografskim branjem temeljiti na branju samega teksta in iskanju podpisa. Ob tem mora kazati na formalistično naravo literarne vede, ki ji ne more ubežati in je zanikati, zato jo ironizira, kar za Derridajevo branje Joycea gotovo velja.

Sklep

Z izborom obravnav Joyceovega Uliksa sem poskušal podpreti izhodiščno predpostavko, da véliko delo evropskega modernizma pred sodobnega bralca postavlja mnoštvo vprašanj, ki s časom niso dobila odgovora, temveč lahko še danes vsakogar nagovorijo drugače. To se je v raziskavah Uliksa običajno tudi zgodilo; če je literarna zgodovina sprejela temeljne smernice, s katerimi je Ulikses umestila v duhovnozgodovinsko sliko in je le malo pomislekov ob uvrstitvi romana v tok modernizma, se literarna teorija in filozofija dela vedno znova lotevata z veliko zagnanostjo za imanentno interpretacijo, ki jo nudi vsako pazljivo skonstruirano poglavje v knjigi. Tudi znotraj posamezne literarnovedne veje so raziskovalci prihajali do različnih dognanj; da bi ponazoril temeljne kolizije, sem tako predstavil dve smeri sodobne filozofije oz. literarne vede, marksizem in poststrukturalizem z dekonstrukcijo. Nisem ju izbral po naključju, temveč sem po preučevanju literarnovednih obravnav Joycea izpostavil smeri, ki najbolje prikazujeta pluralizem branj: ne le da marksistična in poststrukturalistična šola dajeta delu povsem različne poudarke, tudi znotraj obeh smeri prihaja do velikih trenj (prim. polemika Lukács–Adorno).

Prav omenjeni smeri ponazarjata tudi nek drug razkorak v branju: gre za fokus interpretacije. Razlike v fokalizaciji so seveda prisotne v raziskavah vseh literarnih del, Ulikses pa se zdi, kot bi jih namenoma ustvarjal, kar mu je med vrsticami pripisal tudi Derrida. Možnost različnih branj je ponazorjena npr. z dihotomijo med izredno preprosto fabulo in zapleteno pripovedno kompozicijo. Tudi pripovedne tehnike se razlikujejo od poglavja do poglavja, vse to pa kliče po večplastnih obravnavah. Tako se, kot rečeno,  monografije, ki obravnavajo Joyceov roman, pogosto sploh ne dotikajo istih tem. In če je skoraj pričakovano, da med različnimi raziskovalci prihaja do že omenjenih nasprotij v interpretaciji, je precej bolj nenavadno, da  si interpretaciji ne nasprotujeta in se vendar ne ujemata: govorita namreč o tako različnih vidikih knjige, da preprosto nimata stičnih točk: Eagletonova obravnava alienacije in notranje dialektike v pripovednem postopku Uliksa nima povsem ničesar skupnega z Derridajevim razpravljanjem o Joyceovem podpisu. Kljub temu sta oba teoretika do svojih zaključkov prišla z natančnim branjem romana, prav tako sta oba delu priznala veliko umetniško vrednost.

Vsekakor bo Ulikses s svojim večplastnim slogom in neštetimi zankami, ki jih je v svoji ekscentrični muhavosti v delu zapustil Joyce, še dolgo predmet poglobljenih analiz, ki mu ne bodo odstrle maske, temveč bodo zgolj napotile ljudi k novim branjem. Natanko tako, kot si je pisec tudi predstavljal.

*citate iz tujejezičnih del prevedel Andraž Jež

1.

Joyce, James 1993: Ulikses I. Ljubljana, CZ.

Joyce, James 1967: Ulikses II. Ljubljana, DZS.

Joyce James 1992: Finnegans Wake. London, Penguin Books.

Joyce, James 1974: Ulikses – Odlomki iz romana. Ljubljana, MK.

2.

Ellmann, Richard 1966: James Joyce. London, Oxford University Press.

Attridge, Derek (ur.) 1996: The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge,

University Press.

Connor, Steven 1996: James Joyce. Tiverton, Florencetype Ltd.

Levin, Harry 1941: James Joyce – A Critical Introduction. Connecticut, New Directions

Books.

Tyndall, W. Y. 1950: James Joyce – His Way of Interpreting the Modern World. New York,

Charles Scribner's Sons, Ltd.

Več avtorjev 1974: Atti del Third International James Joyce Symposium – Trieste 14–18

giugno. Trieste, Università degli studi / Facoltà di magistero.

Alan Roughley 1991: James Joyce & Critical Theory. Exeter, BPCC Wheatons Ltd.

Staley, Thomas F. (ur.) 1966: James Joyce Today. Indiana, Indiana Univesity Press.

Gilbert, Stuart 1955: James Joyce's Ulysses. New York, Vintage Books.

Budgen, Frank 1972: James Joyce and the Making of 'Ulysses' and other writings. London,

Oxford University Press.

Kain, Richard M. 1947: Fabulous Voyager – James Joyce's Ulysses. Chicago, University of

Chicago Press.

Blamires, Harry 1966: The Bloomsday Book – A Guide through Joyce's Ulysses. London,

            University Paperbacks.

Litz, A. Walton 1961: The Art of James Joyce – Method & Design in Ulysses and Finnegans

Wake. London, Oxford University Press.

Link, Viktor 1970: Bau und Funktion der Circe-Episode im »Ulysses« von James Joyce.

Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität.

Burgess, Anthony 1965: Here Comes Everybody. London, Faber and Faber.

Adams, Robert M. 1962: Surface and Symbol – The Consistency of James Joyce's Ulysses.

            New York, Oxford University Press.

Conley, Tim 2003: Joyces Mistakes – Problems of Intention, Irony, and Interpretation.

            Toronto, University of Toronto Press.

3.

Lukács, György 1961: O današnjem pomenu kritičnega realizma. Ljubljana, CZ.

Lukacs, Georg [Lukács, György] 1952: Razprave in eseji o realizmu. Ljubljana, CZ.

Kos, Janko 2001: Literarna Teorija. Ljubljana, DZS.

Adorno, Theodor W. 1999: Beležke o literaturi. Ljubljana, CZ.

Adorno, Theodor W. 1985: Filozofsko-sociološki eseji o književnosti. Zagreb,

Školska knjiga.

Virk, Tomo 2003: Moderne metode literarne vede. Ljubljana, FF UL.

Snoj, Vid 1993: De Manovo branje poezije. V: Primerjalna književnost, 1/1993. Ljubljana,

            Slovensko društvo za primerjalno književnost.

Pogačnik, Aleš 1993: Derrida o Joyceu. V: Primerjalna književnost, 1/1993. Ljubljana,

            Slovensko društvo za primerjalno književnost.