slovitega in prevratnega irskega prozaista, pesnika in dramatika. Nepredvidljivost, hudomušnost in neizprosno lucidnost avtorja lahko Slovenci spoznavamo skozi prevedeno romanopisje (romani Murphy, Molloy, Neimenljivi), dramatiko (zajeten pejsaž odmevnih dram kot je npr. Čakajoč Godota in med slovenskimi bralci manj znana besedila, kot so Konec igre, Krappov poslednji trak, Igra) ter skozi poezijo, pri čemer se lahko ponašamo celo s prevodom nekoliko pozabljenih ultra kratkih pesmi z največ šestimi besedami, zbranih pod naslovom Mirlitonnades. Vsa dela prežema pesimističen nazor, ki pa nikoli ne konča v tragediji, saj ga Beckett sam lajša z duhovitostjo. Njegova nabritost je mnogokrat naperjena prav proti tesnobnemu, diaforičnemu položaju človeka, zasmehuje ga. Zasmehuje človekov položaj, pa tudi tiste, ki mu pripisujejo preveliko vrednost. Prav tako pa nam ne ponuja ničesar pritrdilnega oz. pozitivnega, njegove podobe so zaznamovane z – po besedah Georga Lukácsa – »najbolj temeljno degradacijo človeka«.

Lahko bi sicer pričakovali, da ravno Beckettovi kritiki od literature ne pričakujejo vedno pozitivne izjave o modernem stanju, a se rado izkaže, da njihove sodbe kljub temu slonijo na tradicionalnem kriteriju literature, ki se opira na podajanje reprezentativnega pogleda na življenje. Beckettovih besedil pa nikakor ne moremo sežeti v omenjenem kriteriju; njihov negativizem se zrcali v dejstvu, da namerno zavračajo prilagoditev takšni opredelitvi. Če bralec pri Beckettu išče zagotovilo, bo razočaran naletel zgolj na deformacijo človeka, pri čemer moramo ostati pozorni in upoštevati, da se Beckettovi liki vseskozi obnašajo, kot da jih lastna beda niti ne moti, niti ne skrbi več. Kot toliko drugega, je to že za njimi, in kadarkoli govorijo o lastni bedi, imamo občutek, da pripada preteklosti in se jih ne tiče več. Težko bi zato zatrdili, da Beckettove stvaritve potrjujejo bedo moderne družbe, četudi se zdi, da je temu tako. Pomena in smisla torej tu ne moremo utrditi, zapreti in ga lično obrezati (razen, če sprejmemo možnost, da razkrivajo omejenost smisla vobče).

Nedoumljivost Beckettovih tekstov pa je tehten motiv za ugovore njegovih nasprotnikov, kot primer navajamo Reiharda Baumgartna, ki je prepričan, da je »iz Beckettovih del izredno težko iztisniti praktično osnovo življenja, ki se zdi esencialna za literaturo. Radikalna vprašanja, ki ji postavlja, so popolnoma neuporabna za vsakodnevno življenje.«

V čem je Beckettov radikalizem, ki bralcu ne nudi smernic? Beckettova dela so kontinuiran, a nikoli končan izhod in vsaka stopnja izhoda je izhodišče več izhodov. Pogostost konca pri Beckettu implicira odrešitev, pri čemer bi konec lahko razumeli kot odrešitev v ožjem pomenu besede, če bi vedeli, kateri cilj konca upoštevati. Beckett tega začaranega kroga ne razreši, ne ponudi nam esence konca, saj bi potemtakem izginila fascinacija nad njim. Beckettovi liki krožijo okoli konca s predanostjo, ki sproti uničuje idejo, da bi ga morali razumeti le kot nujo po zaključku. Če bi namreč temu bilo tako, bi liki življenje preprosto zaključili in ne rekli ničesar. Variacije na temo konca so preštevilne, da bi si vse drznili zapopasti kot simptom potrebe po oddihu.

Ponavljajoča se indiferentnost, apatija in umanjkanje zanimanja za to, kar je resnično nad koncem, privedejo do ugotovitve, da je konec, naj bo še tako nedoločen, cilj v samem sebi (po analogiji l'art pour l'art imamo tu konec zaradi konca).

Konec ima dolgo zgodovino in ne pomeni zgolj 'zaključka', temveč vključuje tudi druge elemente, ki jih človek nikoli ne more v celoti zajeti in se zatorej vseskozi trudi definirati njihovo specifično naravo. Dober primer takšne zgodovine je Apokalipsa, ki nas je oskrbela z osnovnim pogojem vizij in opisov konca: po njej vemo, kaj se zgodi, ko konec nastopi. Če pričakovanja niso bila izpolnjena, se je dotedanji koncept konca (taisti koncept, ki je obljubljal, da presega zgodovinske okoliščine) prilagodil novonastali situaciji, s tem pa se je potrdila slutnja, da podobe konca ne bo mogoče trajno ponarediti; če želimo, da vedenje o koncu ostane trajno, moramo življenju nenehno podarjati novo interpretacijo na način, da interpretacija sovpada z življenjem kot takim. V Beckettovih tekstih pa je povezava med življenjem in interpretacijo prekinjena.

Tako lahko hitro sklenemo, da podobe konca niso nič drugega kot podobe človeških upov in strahov, vse je stvar človeških projekcij. Pa vendar, če konec lahko vnesemo v življenje izključno s pomočjo predstav, potem moramo te predstave, v primerjavi z resničnim življenjem, razumeti kot fikcijo. Na tem mestu podajamo izvorni citat Francisa Bacona: »Fictions give some show of satisfaction to the mind, wherein the nature of things doth seem to deny it.«

Fikcija konca je tako nuja kot tudi paradoks, saj se koncu ni mogoče izogniti, obenem pa prav tako ni mogoče razdelati njegove prave narave. Je dogodek, ki neizogibno odstranjuje kakršenkoli vpogled vase in odstopa mesto fikciji, da zapolni prazno mesto, ki se poraja v človekovi vednosti. Moč tovrstne fikcije je v tem, da je njen izvor – zadovoljiti človeško potrebo – prikrit; razkritje fikcije bi odstrlo tudi prazno mesto našega obstoja in onemogočilo, da bi ga zapolnili

Beckett se svojimi besedili spušča globoko do korenin te fikcije, vstopa v zgodovino konca, vendar ne, ker bi hotel objaviti svojo manifestacijo pričakovanj, temveč zato, da bi razkril našo neustavljivo potrebo po fikciji. Nelagodje in tesnobna občutja, pogosta ob branju teh besedil, pričajo o tem, da je Beckettu uspelo izzvati naš manko, ti teksti ne zadovoljujejo naših elementarnih potreb in kadarkoli nas prešine občutek, da smo našli polnilo, ga v naslednjem trenutku lahko prepoznamo kot fikcijo. Še več, spoznamo lahko, da ves čas potvarjamo predstave, da bi si s tem ustvarili zanesljiva navodila za življenje ali celo resničnosti, četudi se na koncu izkaže, da to niso.

V temelju zvezan s problemom konca je Beckettov jezik oz. njegov odnos do jezika, ki ga je v svojem prvem odmevnejšem romanu Murphy (1936) privedel v ostrejši fokus.

Murphy sledi, po besedah Samuela Mintza, asketicizmu, ki zahteva, da se odreče velikemu svetu in se umakne v svet lastnega duha oz. uma. Murphy preigrava tipično kartezijanski problem telesa in duha, ki je podstat tako zgodbi kot protagonistu, kar je izraženo v romanu: »…da je njegov duh zaprt sistem, ki ni podložen nobenim drugim načelom spreminjanja kot svojim lastnim, samozavesten in odporen proti telesnim spremembam.«

Ali, kot pravi Murphy sam: »Nisem od velikega, sem od malega sveta.« Skozi roman se Murphy umika iz telesa v um in na koncu mu to tudi uspe. Med šahovsko partijo z gospodom Endonom – katerega ime v stari grščini pomeni 'znotraj' – Murphy skozi telesne oblike prehaja v stanje popolnega notranjega, ki ga je iskal: »…Murphy je začel videti nič…tudi njegovi drugi čuti so se znašli v miru, nepričakovan užitek. Ne top mir, ko se sami izključijo, ampak pozitiven mir, ki pride, ko se nekaji umaknejo ali se morda kratko malo seštejejo v Nič, od katerega ni po krohotavih abderitovih besedah nič bolj resnega.«

Skoraj vse interpretacije tega teksta ta dogodek sprejemajo kot pozitivno izpolnitev Murphyjevega tveganja, da bi odklonil telo – želja, ki ne pritiče le Murphyju, temveč tudi Beckettu. Začenši z Belacquo, Dantejevim lenim prijateljem, katerega vede posnema in o njem razmišlja Murphy -, vsi Beckettovi junaki, kot tudi Beckett sam, hrepenijo po 'blagoslovljenem stanju', po tem, da bi obstajali onstran fizičnih in emocionalnih potreb, indiferentni do človeškega telesa, izgnani iz človeške družbe. Murphy spozna, da ga trušč zunanjega sveta odvrača od tega, da bi vstopil v prostor miru, za katerega ve, da bi mu ponudil popolno, neomajno svobodo.

Diskusije kartezijanskega tona si ne morejo kaj, da v primeru Murphyja ne bi posvojile terminov mističnega asketicizma; tako govori John Pilling o Murphyjevem 'padcu v čas', s katerim zaobide 'iskanje mistične brezčasnosti'. Tu pa se na protipol postavlja Shira Wolosky, ki Murphyja označi za strogo antimističen tekst.

Če pustimo ob strani dejstvo, da se v romanu stanje notranjega poistoveti s psihozami v psihiatričnem azilu, Murphy ne doseže blagoslovljenega stanja. Namesto tega ga ubije eksplozija plinskega gorilnika - namesto tega je živ sežgan. Ta polomija ni pogojena s tem, da ni dovolj mističen ali s tem, da ne zmore ločiti fizičnih form od psihičnih, niti s tem, da se vseskozi podreja določenim strastem, ki jih ne more v celoti pridušiti in ga zato ovirajo pri načrtu, da bi se v celoti odtrgal od telesa, niti ni ta neuspeh posledica njegove nezmožnosti, da bi živel zgolj v svojem duhu. Murphyju namreč uspe umik iz telesa v um; ob tem pa ga popadeta gnus in groza: »Iz izkušnje je vedel, da je to treba ustaviti, kadar je le mogoče, preden pride do globljih pasti. Vstal je in odhitel proti podstrešni sobici, tekel, dokler mu ni vzelo sape, potem hodil, potem spet tekel in tako naprej.« To pa vsekakor ni mirna izkušnja Niča. Namesto tega je doživetje, sorodno hipnemu samouničenju, ki izpolnjuje Murphyjeva hrepenenja na način strašljive parodije.

Kot že povedano: Murphyju uspe doseči stanje popolne osamitve duha, Nič, a ga zavrne. Kritiki so za resnično priznali tisto -  gre za prepričanje, da je notranji svet razločno in superiorno kraljestvo - , za kar slutimo, da roman kot tak odklanja. Ustoličena prednost notranjega sveta posameznika utrjuje moč tradicije, ki jo roman skuša prevprašati. Kar roman raziskuje je, kako tradicija notranjosti vzpostavlja jezik in ga izpostavi kot problematičnega. Zadnja stopnja, ki jo preči Murphy, je obenem lingvističen padec. Pred njegovo fizično eksplozijo, se razpusti oblika njegovega jezika, ali, natančneje, jezik razpušča oblike, ki jih imenuje. Prikazen tega, kar imenuje »nenaključno Eno-in-Edino, primerno imenovano Nič« se uveljavi nasproti vsem formulacijam, je popolna brezbarvnost, v kateri »ni mogel dobiti duhovne podobe kateregakoli bitja, ki ga je kdaj srečal, živalskega ali človeškega. Končki teles, krajin, rok, oči, črt in barv, ki niso na nič spominjali, so se vzdigovali pred njim in izginjali kvišku, kot bi se odvijali s tuljave, vzporedne z njegovim grlom.« Oblike, podobe, diferenciacije in meje se pretopijo v Murphyjev Nič, ta ga izprazni vsega, tudi jezika.

Dovolite mi, da sklenem. Roman preganja Nič do destrukcije jezika. Tu lahko potegnemo analogijo z Beckettovim romanom Watt, ki nam ponuja jedrnato misel: »Edini način, kako govoriti o Niču je, da o njem govorimo, kot bi nekaj bil, ravno tako, kot je edini način, da govorimo o Bogu ta, da o njem govorimo, kot bi bil človek. In edini način, ki nam dovoli, da govorimo o človeku je, da o njem govorimo, kot bi bil termit.«

Vsakršna predložitev sveta je modus napačnega govorjenja, čvekanja; kot pravi Nietzsche: »Morali bi molčati, da bi se namesto čvekati, naučili govoriti (Nietzsche, Jutranja Zarja).«

Vsakršen izraz je spodleteli izraz in najboljši jezik je poražen jezik.

POVEZAVE:

http://www.themodernword.com/beckett/

http://samuel-beckett.net/