Tinjanov (1894–1943) se je rodil v latvijskem mestu Režici, šolal pa se je v Pskovu in Petrogradu. V letih 1921–1930 je bil profesor na Inštitutu umetnostne zgodovine (GIII) v Leningradu. Okoli 1919 se je vključil v delo formalističnega krožka »Opojaz« (Društvo za proučevanje pesniškega jezika) in kmalu postal eden njegovih vodilnih članov . Kot literarni teoretik je proučeval pesniški jezik (Problem pesniškega jezika, 1924) in zgodovino ruske ter svetovne književnosti (Arhaisti in novatorji, 1929), vselej s posebno občutljivostjo za metodološka vprašanja. Po l. 1930, ko politični pritisk ni več omogočal objavljanja formalistično orientirane teorije, se je preusmeril k tradicionalnemu akademizmu in književnemu ustvarjanju, ki je bilo tudi sicer ena njegovih glavnih preokupacij (zgodovinska romana Kjuhlja, Puškin idr.). Znan je tudi po sodelovanju z režiserjema Traubergom in Kozincevom (eksperimentalna skupina FEKS), ki sta po njegovih scenarijih posnela filma Plašč (1926) in S. V. D. (Zveza velike stvari, 1927), in siceršnjem udejstvovanju v izgradnji mlade sovjetske filmske industrije.

Ob nastanku sovjetske kinematografije je formalistična načela proučevanja književnosti na področje proučevanja nove umetnosti prenesel Viktor Šklovski, soborec futuristov in priznan pisec filmskih scenarijev. Svoj vrh je formalistična koncepcija filma dosegla l. 1927, ko so v zborniku Poetika filma izšle razprave vodilnih formalistov: Šklovskega, Ejhenbauma in Tinjanova. Z zbornikom je predmet filmske teorije prvič eksplicitno formuliran kot filmska govorica (Vrdlovec), avtonomna semiotska sfera z lastnimi zakonitostmi. Očitna razsežnost te zastavitve je nasprotovanje razumevanju filma v navezavi s slikarstvom (L. Delluc) ali glasbo (A. Gance). Formalistična teorija je namreč vztrajala pri avtonomnosti filmske umetnosti, ki jo je najprej koncipirala v protipostavitvi filma književnosti in gledališču, kasneje pa s tem, da je v različnih umetnostnih formacijah izpostavljala prav njihove univerzalne vidike. S tem je odprla možnost uporabe svojega bogatega literarnovednega teoretskega aparata kot metateorije, danes bi rekli obče semiotike, na filmskem področju. Ta, navidez nevtralna pozicija, pa nas ne sme zaslepiti za izrazito angažirano naravo formalistične teoretske prakse: tako kot je literarnovedna koncepcija nastajala v tesni zvezi s prakso futuristov, je njena filmska komponenta rasla skupaj s sovjetskim revolucionarnim filmom. Tu pa smo že pri zgodnjem Ejzenštejnu, sodobniku formalistov, in gotovo ni primernejšega avtorja, ob katerem bi opredelili zgodovinsko mesto Tinjanova, in ker gre za film, se tudi ne moremo upreti skušnjavi, da to storimo v maniri dvojne ekspozicije.

Problemsko polje filma montaže lahko prikažemo kot trikotnik kader – montaža – profilmični objekt, kjer prva člena umestimo na (Jakobsonovo) sintagmatsko os (bližine), tretjega pa na paradigmatsko os (podobnosti). Če člene zapolnimo z vsebino, bomo najprej dobili vprašanje sovisnosti (soodnosnosti) med elementi v kadru, potem med kadri, za konec pa razmerje med filmsko sliko in stvarjo (dogajanjem) pred objektivom. Tu moramo zapopasti, da je vsak kader v zadnji instanci neadekvatna podoba objekta, saj ga pod določenim kotom in osvetljavo izreže iz njegovega konteksta in s tem spremeni razmerja med njegovimi elementi. Sintagmatika elementov nujno deformira podobo. Če dodamo, da se pomen gradi po principu diferencialnosti (izpostavi se razlika sopostavljenih elementov), bomo tudi ugotovili, da naivna predstava o kadrih kot opekah, zloženih v celoto filma, pozablja, da sintagmatika kadrov deformira sintagmatiko kadra, da je posamičen kader abstrakcija, ki svoj dejanski pomen dobiva šele v sovisnosti z drugimi kadri in celoto. Zdaj lahko vidimo, da je kader le poseben primer, »molekularen problem montaže« (Ejzenštejn) in da smo ga skupaj z njo tudi upravičeno protipostavili profilmičnemu objektu. Montaža z drugimi sredstvi (škarjami) dopolnjuje transformacijo, ki je na delu že znotraj kadra (plan, rakurs, osvetlitev). Z vidika kadra je profilmični predmet konkretna scena, z vidika zmontirane celote zaključeno dogajanje, ki ga predpiše scenarij. Realizacija je torej zmerom konstrukt, kar je posebej očitno, kadar ne doseže svojega namena. (Dovolj je primerjati avtentizem kakšne Čarovnice iz Blaira z avtentičnostjo domačega videa.) Pri tem sta možni dve strategiji, prozna in poetična (Šklovski): pri prvi skuša kader karseda izčrpati fabularno situacijo, na katero se nanaša, montaža pa čimbolj realistično zlepiti kadre v časovno-prostorski kontinuum zgodbe. Takšen je klasični film, kjer rabo postopkov motivirajo razvoj dramske situacije in psihološka stanja junakov. Druga strategija ne sledi imperativu podobnosti, fabula je v ozadju, z uporabo filmskih postopkov, npr. »retoričnih« figur (sinekdohe, metafore, komparacije, epiteta) režiser nazorno uveljavlja avtorsko stališče. Sovjetski revolucionarni film je izhajal iz te strategije, pri čemer ne gre prezreti, da je bilo prav s tega gledišča tudi edino mogoče zastaviti  problem umetnostne vloge montaže, ki ga je sočasna zahodna teorija odpravila kot tehnično vprašanje. Toda formalistična teorija ne ostaja ujetnik svojega izhodišča, kar lahko ponazorimo z vpeljavo opozicije fabule in sižeja (Šklovski, Tinjanov). Prva označuje razvijanje dejanj in odnosov med akterji, ki upošteva časovno in vzročno zaporedje, drugi pa realizacijo fabule v filmu. Manjkajoči člen so stilska sredstva. V poetičnem filmu se fabula in siže razhajata, vloga fabule je nasploh obstranska, v proznem se ujemata. V vsakem primeru pa filma ni moč narediti brez uporabe stilskih postopkov (na ravni kadra in med kadri)– ne glede na to, kako »realni«, »mimetični« so njeni učinki. V klasičnem filmu se fabula na primer pogosto realizira v sižeju z neupoštevanjem časovnega zaporedja (umor vidimo pred dogodki, ki so do njega pripeljali), prizori, ki jih percipiramo kot najbolj verodostojne, so pogosto posneti z gledišča, ki bi ga v »realnosti« malo verjetno zavzeli oz. ga je celo nemogoče zavzeti ipd.

Sorodnost teorij seveda nujno zastavlja vprašanji njunih razlik in različnih usod. Prvo se razreši ob vprašanju strukturalizma. Tu ne gre le za to, da je teorija Tinjanova strukturalizmu bližja v formulacijah, ampak predvsem za njen rezultat. Pri opisanem pristopu je struktura, ki jo izpostavi analiza (filma) identična svojemu učinku (na gledalca). Ko, denimo, ugotovimo, da je veliki plan uporabljen tako, da izpostavi dva elementa realnosti, ki med sabo nista fizično ali vzročno povezana in s tem med njima ustvari komparacijo, predpostavljamo, da omenjeno strukturno lastnost filma gledalec zaznava prav kot komparacijo. Ravno s tem pa se Ejzenštejn ni sprijaznil in je skušal med strukturo in učinkom vzpostavi vzročno vez. Trudil se pojasniti, kakšen je mehanizem učinkovanja filmske podobe na gledalčevo zavest. V ta namen se je popolnoma iskreno opiral na dognanja danes pozabljene sovjetske behavioristične psihologije (Behterev) in dialektičnega materializma. Analogno potezo najdemo tudi v njegovi režiserski praksi: njegovo ustvarjanje stremi k premišljenemu ideološkemu učinku. Zdi se, da je prav motiviranost njegovega »formalizma« (tj. teorije in prakse montaže), ki so mu ga očitali v 30. letih, s politično sprejemljivo znanostjo ali doktrino Ejzenštejnu omogočila teoretsko in režisersko preživetje, medtem ko se je moral Tinjanov, ki te varovalke ni imel, kot teoretik in scenarist popolnoma umakniti. Tako je razumljivo, da svoje koncepcije ni razvijal dalje in je tudi ni soočil s problemi., ki jih je prinesla uveljavitev z zvočnim in barvnim filmom. Njegovo delo je bilo v SZ prepuščeno (prisilni) pozabi, na Zahodu pa ga do 70. let niso poznali.

2

Že površno branje polemičnega spisa Film – beseda – glasba, prvega zapisa Tinjanova o filmski umetnosti, ki je v središču zanimanja našega spisa, nas bo prepričalo, da ne sodi povsem v okvir zgoraj orisane koncepcije. Znanstvena pozornost tu ne gre strukturi, konstrukciji filmske umetnine (poetološkim značilnostim), temveč momentu, ki umetnostne postopke omogoča in določa – njenemu komunikacijskemu funkcioniranju. Ni naključje, da se avtor posveča ravno razliki med filmom in gledališčem. Slednje je v razvoju nove umetnosti najbolj ogrožalo njeno avtonomijo, še več, celo njen umetnostni status. Register glasu, barve, tridimenzionalnost so karakteristike, ki jih je gledališča vajeni gledalec najbolj pogrešal v kinu. Toda na drugi strani prav tridimenzionalnost, tj. homogenost gledališkega prostora (kjer se pogled na relaciji sedišča – oder ne prelomi), onemogoča, da bi optične lastnosti postale umetnostni postopki. Razdalja od predmeta, gledišče, s katerega ga opazujemo ipd., so v gledališču fiksno vezane na sedež, medtem ko so parametri filmskega kadra (plan, rakurs…) pomensko-razlikovalna sredstva par excellence, kolikor omogočajo neposreden vpis avtorjeve ideološke pozicije v umetnino, denimo, skoz »retorične« figure metafore, sinekdohe ipd., ki so tako pomembne za književnost, v gledališču pa nemogoče.

Povedano nas kajpada ne sme zavesti v tehnološki determinizem. Tehnične lastnosti medija so eno, njegova družbena raba pa drugo, pri čemer bistva medija ne določa tehnologija sama na sebi, ampak družbeni pomen, ki ji ga je prilepila praksa. Nemi črno-beli film je dobro shajal brez zvoka in barve, znano je, da so njuno vpeljavo narekovali prav ameriški ustvarjalci, ki so film dojemali kot izrazito realistično, mimetično umetnost, medtem ko so se akterji sovjetskega »poetičnega« filma (Ejzenštejn, Pudovkin) krčevito upirali njuni (po njihovem) neprimerni rabi. (Npr. za nas tako samoumevni sinhronizaciji zvoka in slike.) Nemi film, ki je premagal svojo nemost, je dokaz, da so tehnične lastnosti le ena plat medalje, in to bomo v zaključku pokazali, sledeč mislim Tinjanova.

Teza Tinjanova je preprosta: govor je v nemem filmu navzoč v vseh svojih razsežnostih: akustični (zvok glasbe), fiziološki (gibanje igralčevih ustnic, mimika) in semantični (mednapisi), le da so ti atributi izločeni iz svoje življenjske celovitosti. V tem smislu nemi film ni okrnjena predstopnja zvočnega filma, kakor tudi črnobeli film ni manjvredna oblika barvnega. Takšno, tudi danes močno razširjeno mnenje, lahko označimo za tehnološki determinizem, saj je njegova zmota v tem, da tehnološko dejstvo nenadzorovano zamenja za umetnostno, pri čemer tehnološko zgodovino filma umeva evolucionistično – dejanska zgodovina filma je zanj namreč edina mogoča zgodovina. Analitično zgrešenost takšne pozicije je Tinjanov skupaj z drugimi sovjetskimi teoretiki pokazal že v 20. letih na primeru, ki ga je empirično verificirala zgodovina filma: kdo bi danes interpretiral dvodimenzionalnost filmske slike kot njegovo umetnostno manjvrednost, čeravno je problem stereoskopske kinematografije star (in na različne načine rešljiv) vsaj toliko kot zvočni film?

Zgornja teza pa ni zanimiva le za proučevanje filmske (tehnološke in umetnostne) zgodovine, ampak ponuja tudi zanimive nastavke za proučevanje (nemega filma) kot specifičnega umetnostnega medija. Pri akustični in fiziološki razsežnosti se na tem mestu ne bomo ustavljali. Zanimajo nas izključno mednapisi, pri čemer se omejujemo na tiste primere, kjer ti ustrezajo govoru junakov. Opažanje Tinjanova, da je v nemem filmu izgovor ločen od smisla, omogoča, da med izgovor in mednapis vpeljemo lingvistično razlikovanje med ravnjo izreka in izrekanja. Prva se nanaša na stavek, ki bi lahko bil izrečen, druga pa na stavek, ki dejansko je izrečen. Stavek sam na sebi ima pomen, ki pa se razvije v konkreten smisel šele z njegovim izrekanjem. Ko nekdo izreče stavek »Lažem« z enoznačnim stavčnim pomenom, slednji kot izjava avtomatsko pridobi vsaj minimalni dodaten smisel, ki bi ga lahko najbolj shematično izrazili z obrazcem »Izjavljam, da lažem«. (Izreku v nasprotnem primeru – paradoks je star kot zahodna civilizacija – ni mogoče verjeti, ostaja nerazumljiv: kako naj ti verjamem, da lažeš, ko pa praviš, da lažeš, ko to praviš? – Smisel je na neki temeljni ravni onstran opozicije resnično/neresnično, tj. adekvatno neki situaciji, ki jo je mogoče definirati. Izrekanje je nespodbitno dejstvo, šele ko je kot določen tip govornega dejanja – »laganje« – ločeno od ravni izreka, ko se torej začarani krog samonanašanja prekine, je lahko ta raven sama predmet razumevanja.)

Zdaj lahko prenesemo dihotomijo v sinhroniziran zvočni film. Tu je govor funkcija registrov glasu in slike, pri čemer je slika, ki daje mimiko in geste, na strani izrekanja, glas pa je razcepljen na intonacjo (izrekanje) in sekvenco besed (stavek/izrek). Ko igralec izreče stavek/izrek »Greva«, je s tem bazično povedal »Kar zdajle delam, je, da izjavljam, da greva«. Modus tega izrekanja lahko dodatno določa vprašalni naklon predhodnega izreka, s katerim je v dialogičnem odnosu: –»Sprašujem, ali greva« –»Odgovarjam, da greva«.

Od tod pridemo do nemega filma. Ravni izreka in izrekanja sta v nemem filmu funkciji registrov pisave in filmske slike. »Izjavljam, da« je v nemem filmu premikanje igralčevih ustnic, mimika, izrečeni stavek je mednapis Stopnja abstraktnosti stavka (mednapisa) je različna: relativno redki so primeri, kjer lahko mednapis pripišemo točno določeni sekvenci izgovorjave, ki je običajno daljša, kot bi zahteval izgovor zapisanega stavka, da ne govorimo o tem, da lahko igralci izgovarjajo povsem druge besede. Večkrat (npr. v prizorih z veliko hkratnega govorjenja) izreka celo ni mogoče pripisati posameznemu igralcu. (Obakrat smo v istem položaju kot pri gledanju podnaslovljenega filma v nerazumljivem jeziku: odvisni smo od registra pisave, četudi film ni nem – pa tudi sinhronizacija je zgolj približna.) Poleg tega se v nemem filmu izreki le izjemoma navezujejo drug na drugega, ne tvorijo dialogičnih razmerij, kar dodatno oteži njihovo celovito interpretacijo. Če prištejemo še mednapise, ki spremljajo skandiranje množice, izražajo vzdušje v prizoru (teh ne moremo pripisati niti junaku/om/ niti avtorju, predstavljajo skupno nerazločeno gledišče) ali pa podajajo objektivno, pripovedovalčevo stališče, vidimo, da je polje govora v nemem filmu izjemno kompleksno. Z uporabo uveljavljenih metod semantike in diskurzivne analize na njunem legitimnem predmetu (filmskega) govora bi lahko problem na novo zastavili in obstoječa dognanja o filmski govorici dopolnili s spoznanji o govorici v (nemem) filmu.

Film – beseda – glasba je primer besedila, sposobnega naknadnih spoznavnih učinkov, produkcije spoznanj, ki v času njegovega nastanka niso bila dostopna oz. so ostala spregledana, ker so presegala njegovo recepcijsko ozadje. Ta razsežnost pa je tista, ki dela besedilo neprenehoma aktualno, torej klasično.

Poleg tega je mogoče pokazati, da imajo lahko tovrstna besedila tudi čisto »praktične« učinke. Na začetku smo dejali, da gre za polemično besedilo. Bolje bi bilo reči, da gre za materialistični filozofski poseg (Althusser), ki zariše pravilno linijo v polju filmske znanosti s tem, da zavrne spontane ideološke reflekse, ki skušajo film reducirati na (manjvredno) obliko gledališke umetnosti. Prav zavzetje »avtonomistične« pozicije sprosti prostor za teorijo, tj. za analizo filmskega govora v zgoraj nakazani smeri, ki je ni mogoče misliti, če zaradi analogije z gledališčem film apriorno odpravimo kot nemo umetnost.

Značilna poteza filozofskih posegov je tudi ta, da imajo obenem praktične, v zadnji instanci politične učinke. Neposreden nasledek zgoraj predstavljenih tez Tinjanova je tako lahko danes poleg (ali s posredovanjem) novih teoretskih spoznanj tudi zavzemanje drugačnih pozicij znotraj filmske umetnostne prakse, njegova kritika evolucionizma v koncipiranju zgodovine pa pripomoček v aktualnih političnih bojih. Diskurz Gospodarja namreč tudi danes – kot vselej – vsiljuje tezo o monolinearni, edino mogoči in torej nujni politekonomski Prihodnosti, ki je strogo simetrična z monolinearno, nujno Zgodovino. Pristanek na tako pozicijo je dejansko podpis na dokumentu o kapitulaciji.

V dokaz, da taka interpretacija – ki je, opozarjam, interpretacija učinkov teksta v zadnji instanci – ni pretenciozna ali celo napačna, se velja vrniti k situaciji, v kateri je besedilo nastalo. Leto 1924 je čas, ko se enotna in nujna Zgodovina Sovjetske zveza vse bolj konsolidira, hkrati pa se vse bolj rigorozno vzpostavlja tudi edina (dovoljena) smer razvoja posameznih družbenih sfer in družbe kot celote. To je tisto, kar je v zadnji instanci at stake v tedanjih diskusijah o umetnosti in njenem proučevanju, in ne gre pozabiti, da tudi naša današnja premišljanja ne uhajajo razrednemu boju (v polju teorije).