Začnimo torej po vrsti, naslanjajoč se na kronologijo, ki jo lahko najdemo na koncu pričujoče knjige, preskakujoč in ustavljajoč se na »pomembnih« in »trivialnih« dogodkih izmenično.

Antonin Artaud je rojen leta 1896 v Marseillu staršema grškega rodu. S štirimi leti preživi napad virusnega meningitisa in je z devetnajstimi zaradi psihičnih težav prvič hospitaliziran: v sanatoriju prebira Rimbauda, Baudelaira in Poeja. Med prvo svetovno vojno ga mobilizirajo in po šestih mesecih odpustijo iz vojske zaradi zdravstvenih razlogov. Leta 1920 se preseli v Pariz, kjer se posveča gledališču in literaturi. Pridruži se nadrealističnemu gibanju in kmalu iz njega izstopi. Z Vitracom in Robertom Aronom ustanovi Gledališče Alfreda Jarryja, ki v dveh letih izvede le štiri, sicer izjemno vplivne predstave, in nato razpade. Napiše scenarij za prvi nadrealistični film in prvi v teatru uporabi elektronski inštrument. Igra v filmih, ki jih režirajo velikani filmske zgodovine, kot so Carl Theodor Drayer, Georg Wilhelm Pabst in Abel Gance. Leta 1928 predava na Sorbonni na temo Gledališče in smrt. Štiri leta potem: zdravljenje in detoksikacija v bolnišnici. Čez štiri leta odpotuje v Mehiko: v Havani prejme od nekega »čarovnika« majhen meč, ki mu bo pozneje pripisoval velik pomen; pri Indijancih Tarahumara pa spozna kult pejotla. Leta 1937 se vrne v Pariz; zanima se za astrologijo, klošarje in se strastno ukvarja s tarotom. Brez denarja odide na Irsko, kjer ga zaradi škandala aretirajo, s čimer se začne devetletna Artaudova »izobčenost«. Leta 1938 pri založbi Gallimard izide vplivna zbirka Artaudovih teoretskih tekstov Gledališče in njegov dvojnik (slovenski prevod je izšel leta 1994 v knjižnici MGL), Artaud pa začne svoje potepanje po različnih psihiatričnih bolnišnicah. Ves čas veliko piše in riše. Leta 1984 dobi literarno nagrado Sainte-Beuve za esej Van Gogh, samomorilec družbe, njegovo radijsko igro za francoski nacionalni radio Naj se konča božja sodba (katere tekst je vključen v Medvedov izbor in ki je v zvočni obliki v celoti dostopna na spletni strani UbuWeba), pa prepovejo. Istega leta mu diagnosticirajo raka, 4. marca zjutraj ga osebje bolnišnice najde mrtvega, sedečega ob postelji.

Namen zgornjega bolj ali manj naključnega, bolj ali manj načrtnega izbora dogodkov iz Artaudove bi(bli)ografije je seveda pokazati ogromen razpon njegovih umetniških in življenjskih interesov. Tisto, kar iz njega ni vidno, pa je to, da je Artaudu – vkljub tako disperzivnemu umetniškemu udejstvovanju in še bolj disperzivni skušnji njegovega osebnega življenja, zaznamovanega z različnimi psihičnimi boleznimi in odvisnostmi – paradoksalno uspelo ustvariti skrajno koherenten in logičen gledališki in umetniški, če ne celo filozofski sistem, ki je podobno kot Nietzschejev usmerjen proti celotni zahodni kulturi – predvsem pa proti krščanstvu in racionalizmu – torej proti čistosti duše in razuma, ki ubijajo resnično življenje, saj ga ločujejo od telesa in pristne človeške eksistence. Drugače povedano, za Artauda je tako kot za Nietzscheja značilno, da ne ločuje umetnosti od življenja, osebnega od javnega, duha od telesa; kot pravi Andrej Medved, ki se z Artaudom ukvarja že dobrih 30 let, v krajši spremni besedi, ki jo lahko najdemo na platnicah pričujoče knjige: »Artaud zavrača vsako dvojnost, preimembo, vsako drugost, naj bo to bog, družina ali vednost, ki v svoji čistosti ubija živo telesno energijo.« In še neka pomembna analogija z Nietzschejem: za vsa Artaudova dela velja tisto, kar Deleuze na nekem mestu pravi o Nietzschejevih poznih delih: moramo se upreti skušnjavi, da bi jih proglasili za ekscesivna ali jih diskvalificirali zaradi norosti.

In čeprav bi bilo mogoče bolj smiselno primerjati celotno Artaudovo skušnjo recimo s skušnjo Williama S. Burroughsa, njegovo vplivno gledališko teorijo pa z gledališko teorijo Bertolta Brechta, smo se za dokaj nevarno analogijo z Nietzschejem odločili zaradi tega, ker je poglavitni namen tega teksta osvetliti Artaudov pojem telesa, ki vsebuje veliko stičnih točk z Nietzschejevim razumevanjem tega pojma. Gre namreč za pojem, ki je centralen in vseprisoten v pričujočem izboru Artaudovih pesmi-tekstov, in bomo brez njega prav tako težko razumeli njegovo »gledališče krutosti«, ki poleg Brechtovega »epskega teatra« – po mnenju priznane srbske gledališke teoretičarke in nekdanje soproge Danila Kiša, Mirjane Miočinović – predstavlja drugo veliko gledališko sintezo oz. eno najpomembnejših in najvplivnejših gledaliških teorij dvajsetega stoletja. Že v tretji med prvimi petimi pesmimi-teksti – ki v domišljeno strukturiranem Medvedovem izboru funkcionirajo kot nekakšen uvod in so v nekem smislu manifestne – lahko preberemo naslednji Artaudov opis/definicijo telesa:

Telo je telo,

ki je samo po sebi

in ne potrebuje organov;

telo ni nikoli organizem,

organizmi so sovražniki telesa (…)

Naš namen tukaj seveda ni enačiti Nietzschejevega strogo določenega filozofskega pojma telesa z bolj ali manj nedoločenim umetniškim pristopom telesu, kot se ta javlja v Artaudovi skušnji, vendar je dejstvo, da ima koncept telesa, ki je zgledno predstavljen v zgornjih verzih, veliko skupnega s telesom, kot ga koncipira Nietzschejeva filozofija. Torej, ne da bi hoteli enačiti Artaudov bolj praktičen z Nietzschejevim bolj teoretičnim pristopom k problemu telesa, se bomo poslužili slednjega, da bi se po ovinku približali prvemu.

Kaj je torej za Nietzscheja telo? Slavoj Žižek na 49. strani slovenske izdaje Kuge fantazem pravi, da je težava z Nietzschejem morda v tem, da v svoji hvalnici telesu spregleda »absolutno zev med organskim telesom in norim, večnim ritmom gona, ki mu lahko postanejo podvrženi organi telesa, 'parcialni objekti'«. Vendar Žižek tukaj stori napako, saj telo pri Nietzscheju – tako kot pri Artaudu – nikakor ni razumljeno kot organizem. Kot to lepo razloži Deleuze v svoji vplivni knjigi o Nietzscheju v poglavju »Telo«: Spinoza je odprl novo pot filozofiji s tem, ko je v svoji Etiki zapisal, da si sploh ne moremo predstavljati, kaj lahko naredi neko telo; govorimo o zavesti in duhu, nakladamo o vsem tem, ne vemo pa, česa je sposobno telo, kakšne so njegove sile in kaj pripravljajo. Skratka, tako kot Freud je tudi Nietzsche mnenja, da je zavest tisto moje področje, ki je aficirano z zunanjim svetom; vendar – in tu je pomembna razlika med njim in Freudom – zavest je vedno zavest inferiornega v razmerju do superiornega, kateremu se podreja in v katero se inkorporira. Ne gre torej za zavest gospodarja, ampak za zavest hlapca v razmerju do gospodarja, ki mu sploh ni treba biti zavesten. In kdo je gospodar zavesti? Telo, seveda. Kaj je torej za Nietzscheja/Deleuza telo? Telo je vedno nekakšno razmerje sil, saj vsako razmerje sil formira neko telo: dve kakršni koli sili, glede na to, da sta po (nietzschejanski) definiciji neenaki, oblikujeta neko telo, takoj ko stopita v razmerje. Nietzschejev razširjen koncept telesa se prav tako lahko nanaša na biološko, kemično, družbeno ali politično telo (in enako je pri Artaudu). Poznavalcem Deleuza seveda v tem in takšnem razumevanju telesa ne bo težko prepoznati prvega orisa koncepta »telesa brez organov«, ki ga Deleuze najde prav pri Artaudu in ga prvič omenja v Logiki smisla, v njegovih kasnejših delih, ki so nastala v sodelovanju s Felixom Guattarijem, pa pridobi status ene izmed njunih centralnih idej. Poanta je namreč v tem, da je Nietzschejevo oz. Artaudovo telo v osnovi vedno telo brez organov. Toda, kaj je telo brez organov?  

Lahko bi poenostavljeno rekli, da vzporedno z našim aktualnim telesom, z njegovimi navadami, gibi, afekti in tako naprej obstaja tudi njegova »virtualna« dimenzija – ki pravzaprav je telo brez organov. Pri tem moramo imeti seveda v mislih dejstvo, da se virtualnost, ko govorimo o Deleuzu, nikakor ne nanaša na neko virtualno resničnost, ampak na resničnost virtualnega. Drugače povedano, virtualno ni zoperstavljeno realnemu, ampak zgolj aktualnemu: aktualno in virtualno pa skupaj tvorita realnost kot tako. Telo, o katerem govorijo Nietzsche, Deleuze in Artaud torej ni enostavno neka fizična danost, v smislu biološkega organizma, ampak predvsem nekakšna »virtualna« razsežnost, imanentna tej fizični realnosti, okoli katere se bojuje mnoštvo sil. Vendar telo brez organov ni nikakršna projekcija; vse to nima nikakršne zveze z lastnim telesom ali s podobo tega telesa: telo brez organov je telo brez podobe, ki ga lahko naselijo le intenzitete. Je neko napeto, intenzivno telo; je bodisi uspešno bodisi neuspešno, pri čemer je slednje vedno zaznamovano z blokiranjem napetosti. Prav zaradi tega Artaud pogosto uporablja sintagmo »električno telo«:

Električnost je telo, pritisk,

obstreljevanje obraza,

stisnjen magnet površine, zajezene od zunaj z udarcem,

v meji tega udarca,

udarec z modro pestjo moje zelene roke iz obupa in togote, nekoč,

ko pred tem udarcem

luknja, ki sem jo usmerjal k stvarem,

zagrabi mojo roko,

ne da bi se umaknil pred napadom,

ampak da bi bil

končno gospodar.

Naj nas lepota Artaudovih kvazi-nadrealističnih pesniških slik ne navede na napačno sled: telo brez organov ni nikakršna scena; ni ne prostor, niti ga ni v prostoru: je materija, ki okupira prostor do določene stopnje – do stopnje, ki ustreza intenzitetam, ki se proizvajajo na telesu. V knjigi Tisoč platojev, v poglavju, čigar naslov spominja na kak kuharski recept ali tehnična navodila – »Kako si narediti svoje telo brez organov?« – nas Deleuze in Guattari seznanita, da je telo brez organov (TBO) v bistvu že narejeno; nas že čaka. Pa vendar le-to ne obstaja brez nas, to ni nikakršen ready-made, čeprav je v določenem smislu pre-eksistenčno: dokončano je že v trenutku ko ga prevzamemo, nedokončano je vse dokler ga se ne lotimo. V katerem koli trenutku imamo eno (ali več njih); TBO je eksistencialni eksperiment – ne gre za koncept, ampak za prakso: »Ljudje nas vprašajo, kaj je TBO? – Ampak vi ste že v njem […] V njem spimo, živimo naša budna življenja, borimo se – zmagujemo in smo premagani – iščemo svoje mesto, občutimo neizmerno srečo in neverjetne poraze; v njem penetriramo in smo penetrirani; v njem ljubimo.« In Artaud ne pove nič drugega, ko na nekem mestu zapiše:

Med telesom in telesom ni ničesar,

ničesar razen mene.

To ni stanje

niti predmet,

niti duh,

niti dejanje,

še manj praznina bitja,

popolnoma ničesar nekega duha, niti duha,

niti telesa,

to je nepredstavljivi jaz.

A ne neki jaz,

ki ga nimam.

Jaz nimam sebe, a ni ničesar drugega kot jaz ali kdorkoli,

ki bi se mogel srečati z drugim,

ker jaz je brez razlikovanja in brez možnega ugovora,

popolno vsiljenje mojega telesa, prav povsod.

Povsem je razvidno, da je telo, o katerem govori Artaud v svojih pesmih-tekstih samo po eni strani konkretno, fizično telo, na in v katerega se edino lahko vpisujejo dogodki zgodovine. Po drugi strani pa je telo, ki ga gledališče krutosti mora odkriti, neko povsem drugo in drugačno telo od tistega, ki ga določajo aktualni režimi vednosti in oblasti. Torej ne telo kot organizem, ki je samozadostna in zaprta entiteta:

In res,

ga omejimo na ta smrdljivi plin,

moje telo?

Da rečeš, da imam telo, ker imam smrdljivi plin,

ki se oblikuje v moji notranjosti?

– ampak telo brez organov (lahko mu rečete tudi duhovna telesnost ali netelesna materialnost, kakor vam drago), ki je odprt in dinamičen sistem izmenjave; odpor in postajanje:

Dejanskost še ni ustvarjena, ker resnični organi

človeškega telesa še niso sestavljeni.

Gledališče krutosti je tu,

da v novem plesu človeškega telesa dovrši in premaga svet mikrobov,

ta sesirjeni, zgoščeni,

strnjeni nič.