2. 3 Frank Zappa in sodobna komponirana glasba 

Že bežno listanje Zappove biografije lahko bralcu povsem nedvoumno pove, kako velik vpliv je imelo na Zappovo življenje in delo njegovo poznavanje resne glasbe, ki jo je poslušal že od najstniških let in prav tako mlad tudi skladal v njenih formah. Toda kaj to pomeni za zgodovino zahodne komponirane glasbe? To vprašanje se da precizirati na vsaj dva načina: zgodovinsko-kanonskega (ali je njegov prispevek dovolj pomemben za obravnavo v resnih glasbenih razpravah?) in duhovnozgodovinskega (kako močno se v njegovi glasbi izraža duh časa in prevladujoče glasbene smeri?).

Glede na sam Zappov opus se pojavlja še eno relevantno vprašanje: moramo pod drobnogled klasičnega naziranja vzeti le tiste Zappove albume, ki klasične in sodobnoglasbene tendence neposredno izkazujejo (npr. Perfect Stranger, The Yellow Shark itd.) ali bomo najpopolnejšo sliko Zappove skladateljske dejavnosti dobili šele, ko bomo tako motrili ves njegov opus, torej tudi dela, kot Sheik Yerbouty, Does Humor Belong in Music? in mnoga druga, ki navidez nimajo čisto nič opraviti s sodobno in klasično glasbo? Čeprav se moramo najbrž vendarle nagibati k drugemu, je vseeno smiselno izpostaviti vsaj nekaj temeljnih albumov (to bomo podrobneje storili pozneje), ki jih zaradi posebnih lastnosti v zgradbi in zvoku tako rekoč ne moremo šteti drugam kot v resno glasbo; takšne značilnosti imata gotovo že Lumpy Gravy in 200 Motels, ki pa se jima kritiki v glavnem še niso posvečali kot klasičnima ploščama, najbrž tudi zato ne, ker je Zappa takrat sam ali z Mothers izdajal tako različne rockovske plošče, da je bilo celo tako radikalna eksperimenta, kot sta zgoraj omenjeni plošči, mogoče umestiti v pestro Zappovo dejavnost, ki pa je koreninila v rocku. Toda k elastičnosti terminov je pripeljalo že zgoraj omenjeno jazzovsko obdobje, ko Zappovih plošč ni bilo tako lahko preprosto šteti v rock. Kar je po letu 1972 izdal orkestralne glasbe, v veliki meri lahko poslušamo kot samostojne resne plošče, vendar nas to ne sme zavesti, da bi jo razlagali ločeno od rockovskih plošč, ki jih je prav tako izdajal; poleg jasnih konceptualnih teženj (celotni opus kot konceptualna kontinuiteta) tudi nekatere sodobne plošče same skrivajo precej elementov rocka, ki so seveda v novem kontekstu osamljêni in potujeni, tako da razkrivajo takó drugačno imanentno naravo rocka kot tudi klasičnih in avantgardnih skladb, ki jim elementi pripadajo.

Toda kako lahko Zappove poskuse resnega skladanja razumemo v odnosu z glasbenimi smermi, ki so jih tedaj utirali že uveljavljeni skladatelji, kot so Karlheinz Stockhausen, György Ligeti ali, nekoliko pozneje, Steve Reich? Je Zappo mogoče teoretično povezati s serializmom, minimalizmom ali elektronsko glasbo? Če si za začetek odgovorimo na zadnje, sicer vzorčno vprašanje: Zappa gotovo na več mestih vzpostavlja dialog z vsemi naštetimi smermi – že v mladosti je spoznal Weberna in poskusil pisati dvanajsttonske skladbe, vendar ga niso posebej navduševale. A vpliv serializma se kljub temu pozna v tako rekoč vseh Zappovih skladateljskih poskusih, poleg tega pa je Weberna pogosto citiral kot enega svojih največjih vzornikov. Zappov minimalizem lahko razumemo predvsem v povezavi z njegovim domnevnim postmodernizmom, ki ga zaznavam v pretežni večini njegovih umetniških stvaritev. Morda je od vseh znanih skladateljev, ki so jim že prilepili etiketo postmodernizma, še najmanj minimalističen, vendar je v obsežni diskografiji najti tudi mnogo poskusov, kjer je glasbenih motivov malo ali pa so razporejeni kar se da ekonomično; sèm bi lahko šteli večino stvari, ki jih je posnel s sinklavirjem (tako npr. neorkestrsko polovico The Perfect Stranger ali Francesco Zappa) pa tudi nekatere albume rocka (npr. Man from Utopia). Z elektronsko glasbeno avantgardo je povezan na vsaj dva načina – prvi je preko albumov z Mothers, saj so eksperimentalne rockovske skupine začenši z Beatli že vsrkale močne vplive elektronske in konkretne glasbe skladateljev 50. in 60. let, drugi pomemben faktor za obravnavo elektronike v zvezi z Zappo pa je uporaba sinklavirja in računalniškega skladanja, ki je predvsem v zadnjih letih njegovega življenja pomenila njegov umetniški višek. Vse omenjene tokove in še mnoge druge, ki jih je Zappa uporabljal tako spontano kot načrtovano, srečamo tako v radikalnem glasbenem modernizmu kot tudi v postmodernizmu. Da bi najlaže razumeli Zappovo povezavo s tema (nad)tokovoma sodobne glasbe, si najprej oglejmo njune značilnosti.

2. 3. 1 Glasbeni modernizem

Morda ni docela zgrešena ugotovitev, da strokovnjaki danes lažje in bolj suvereno pišejo o glasbenem postmodernizmu kot o modernizmu, ki bi moral biti glede na prakso drugih diskurzov (sploh književnosti) in konec koncev tudi besedotvorno podlaga in referenca postmodernizmu. Ugibamo lahko, da je to povezano z neterminološko rabo pojma moderen (kot sodoben), kar se bistveno težje zgodi s pojmom postmoderen, saj v vsakdanjem govoru za stvari po sodobnih preprosto govorimo o prihodnjih. Poleg tega je glasba odločilno povezana s spremembo medija, ki je pripeljal tudi do pojava popularne glasbe in z glasbe vobče seznanil več ljudi. Tako ob pomembnih družbenih premikih, ki so neposredno povezani s spremembami glasbe v 20. stoletju, pogosto o moderni glasbi govorijo prav kot o glasbi v času moderne; ta povezava v književnosti ni tako močna, kjer v sodobnosti denimo soobstajajo tako postmoderne kot tudi moderne in povsem tradicionalne forme; drugače je z epigonizmom v glasbi, ki so ga pogosto prav tako vezali na družbene pojave moderne; značilen primer je denimo sovjetska tradicionalna glasba, ki jo imajo pogosto za čisti odraz sovjetskega socializma, ta pa je sam pojmovan kot pojav moderne. Če potem tako različnim pojavom pripišemo podobne duhovnozgodovinske specifike, se lahko izognemo prenekateremu problemu, novi pa nastajajo, ker drugi raziskovalci pojmu modernega pripišejo povsem drug pomen.

Če je Charles Hamm s svojo monografijo Putting Popular Music in Its Place vsaj deloma predstavnik omenjenega naziranja, tega ne moremo reči za, na primer, Ulricha Dibeliusa, ki poglavje v svojem pregledu Moderne Musik nach 1945 poimenuje 1945 – Leto nič moderne glasbe, s tem pa po svoje razveljavi pojem v raziskavah Johna Taskerja Howarda in Jamesa Lyonsa, ki v knjigi Modern Music – A Popular Guide to Greater Musical Enjoyment odčitujeta relevantne elemente sodobne glasbe že v zgodnjih delih Richarda Straussa, ki ga sicer mnogi definirajo kot povsem programskega avtorja in epigona glasbene romantike.

Toda če pristanemo na – resda pogosto vsiljeno – razdelitev umetnosti na tradicionalno, modernistično in postmodernistično, nam je metoda nazadnje omenjenih avtorjev vsekakor najbliže: hkrati z novo romantiko se pojavijo prvi radikalni prelomi z dotedanjo komponirano glasbo: skladatelji začutijo, da jim standardne durovske in molovske harmonije ne ustrezajo več in raziskujejo, včasih tudi s pomočjo eksotičnih (orientalskih in tihomorskih) lestvic; tako Debussy odkrije celotonske lestvice, ki poleg tega, da prinašajo povsem novo glasbeno senzibilnost, nimajo izhodiščnih tonik v pravem pomenu besede, temveč se lahko začenjajo in končujejo kjerkoli; to velja tudi za dvanajsttonske lestvice, ki jih je prvi uporabljal Schoenberg, nato pa se je okrog odkritja osrediščilo močno glasbeno gibanje serializma. »Demokratizacija« glasbe (vse več postopkov je postajalo legitimnih v resni glasbi) se je stopnjevala v naslednjih desetletjih s pojavom konkretne glasbe, ki je podobno kot Duchampov pisoar in ready made umetnost omogočila novo percepcijo že obstoječih fenomenov, v tem primeru naravnih ali vsaj nekultiviranih zvokov, ki so jih skladatelji snemali in na ta način osnovali nove kompozicije, ki se jih povečini ne da več zapisati z notnim črtovjem. Slednje velja tudi za elektronsko glasbo, ki je s Schaefferjem in posebej s Stockhausenom postala pravo gibanje skladateljev, ki so zvok povsem abstrahirali in ga osvobodili harmonij, ritma in ostalih konvencij, vendar so svoje opuse za razliko od umetnikov konkretne glasbe zapisali sami ali vsaj podali iztočnice, kako naj skladbe zvenijo. Seveda so zapisi njihovih del precej daleč od tradicionalnih not, zvokovno pa tudi daleč od navadnih glasbil, saj je bil poudarek njihovih raziskav na zvoku, ki so ga generirali s pomočjo studia. To pa je bila tudi ena najbolj skrajnih točk modernizma, kakor smo ga pojmovali za potrebe tega ekskurza. Novosti odtod naprej skorajda niso možne, zato je bilo jasno, da se bo del skladateljev vrnil k tonalnosti in celo k klasicizmu, kar je naposled privedlo do značilno postmodernističnega vračanja k tradiciji. Pri obdobju postmodernizma se bomo tudi ustavili, saj je njegovo poznavanje neogibno za tehtno razpravljanje o Zappovih resnih kompozicijah.

2. 3. 2 Glasbeni postmodernizem

Če se je tako glasbeni kot filozofski ali literarni modernizem po Lyotardu posluževal vélikih zgodb, za razliko od tradicionalnih diskurzov bolj subjektivnih, zračnih in inovativnih, a zato pogosto nič manj monolitnih, velja za postmodernizem na vseh omenjenih področjih določena pluralnost, spodjedanje lastnih temeljev in distanca do lastne ustvarjalnosti, tako rekoč nekakšna zapovedana epistemološka skromnost. Če upoštevamo duhovnozgodovinsko komponento, lahko dodamo, da je transcendenca izginila iz subjekta, ki se izraža, in bodisi povsem poniknila bodisi se kot na edino jamstvo izpovedane predmetnosti zanaša na medij in na umetnino samo. To pa je le eno njenih določil.

Postmodernistične glasbe seveda ne smemo zamenjevati s postmoderno glasbo, ki je prav tako utečen termin, nanaša pa se na vso glasbo, ki je bila napisana po moderni, torej v zadnjih desetletjih. Postmoderna glasba nima svojih posebnih stilov ali skupnih določnic, medtem ko jih ima postmodernistična glasba kar nekaj: skupaj s padcem subjektivne podlage je postal relativiziran tudi avtor, ki je s Foucaultom in sploh Barthesom postal pojmovan kot odvečna metafizična pregrada, ostanek velikih zgodb. Namesto tega postmodernizem v vseh umetnostih avtorja postavlja na drugo mesto, na prvem pa se znajde umetnina; vendar to ne pomeni, da ima tako pojmovana umetnina svoj nedotakljivi piedestal – tudi umetnina je podvržena radikalni prevetritvi vrednot, ki jo določajo kot umetnino. Tako je pogosto ironično samonanašanje, o kakršnem smo pri Zappi govorili že v primerjavi s fuzijo Milesa Davisa. Z ironiziranjem je povezano tudi prepletanje in prehajanje med diskurzi – eklektično povezovanje različnih umetnosti, brisanje meja med različnimi žanri ter visoko in zabavno umetnostjo in kot posledica deavtonomizacija glasbe, ki se ne le izkaže za enega od enakovrednih, dehierarhiziranih diskurzivnih načinov, temveč pogosto izgubi tudi svojo utemeljenost kot glasbena dejavnost in se kaže le še kot »značka«, s katero se ljudje identificirajo znotraj na novo skonstruiranih subkultur, in kot potrošno blago (v nasprotju z modernizmom, ki je glasbo ali umetnost nasploh interpretiral v eshatološkem smislu). Ob padcu avtoritete ustvarjalca se je spet začelo vpeljevati vzorce in celo prepoznavne odlomke iz že obstoječe avtorske glasbe, ki jo je ustvarjalec lahko svobodno uporabljal in jo postavljal v nove kontekste. Ob vseh omenjenih premikih in dodatni demokratizaciji v postopkih se tu torej srečamo še z demokratizacijo v občinstvu, kar je v skladu z Adornovo ugotovitvijo, da pomeni glasba po serializmu banalizacijo in regresijo idealov glasbenega modernizma. Marsikatera veja postmodernizma, posebej minimalizem, je izšla prav iz poznega modernizma in kot reakcija na njegovo zahtevnost, ob tem pa se je, če znova pomislimo na zgoraj omenjeno Cageevo izjavo o dopuščanju različnosti v glasbi in njenem raziskovanju, pogosto opirala tudi na zabavno glasbo; nekateri teoretiki celo menijo, da pomeni začetek glasbenega postmodernizma ali vsaj postmoderne konec 60. let s poznimi Beatli in psihedeličnim rockom. Drugi postavljajo začetek postmodernizma v glasbi v tretje dejanje Sinfonije Luciana Beria, ki si je eklektično sposojala tako pri Gustavu Mahlerju kot pri Samuelu Beckettu, kar pa je sam večkrat zanikal, saj je zavračal naključno izbiranje obstoječih del in njihovo kolažiranje. Nasprotno naj bi bili vsi elementi Sinfonije strogo premišljeni, Mahler in Beckett pa naj bi bila tako označevalca za točno določen kontekst originalnih del, iz katerih je vzel odlomke. Tudi drugi modernistični klasiki so se včasih oddaljili od nekaterih postulatov modernizma – tako so Cage, Stockhausen in drugi v svoja dela namesto stroge in načrtovane kompozicije dopustili element naključja, s čimer so utrli pot aleatorični glasbi. György Ligety je odkril pigmejske ritme in jih vključil v svoje pozne kompozicije, podobno je Oliver Messiaen skozi prizmo postmodernizma uporabljal svoje izsledke o indijski in srednjeveški glasbi. Postmodernistični skladatelji pa so od samega začetka uporabljali vse ali vsaj večino specifičnih postopkov, ki sem jih ravnokar omenil. Poleg Franka Zappe, k čigar postmodernističnosti se vrnemo v naslednjem poglavju, v kontekstu postmodernizma v glasbi največkrat omenjamo Phillipa Glassa in Steva Reicha.

Zappov baltimorski rojak Phillip Glass je ob koncu 60. let, ko se je rock vse bolj nagibal k pretencioznosti in akademskosti, ravno nasprotno odmikal od konvencij zahodnjaške glasbene tradicije in se poglabljal v popularno in ljudsko glasbo, predvsem neevropskih ljudstev. S svojim simpatiziranjem in sodelovanjem z rockovsko glasbo (med drugim z Davidom Bowiejem, Aphex Twinom in Paulom Simonom) je vplival na nove generacije art rocka pa tudi na poznejši tehno in ambientalno glasbo. Posebej je nanj vplivala indijska glasba, ki jo je odkril še pred Beatli, ko je sredi 60. let v Parizu dobil naročilo, da v zahodnjaške note transkribira lestvice Ravija Šankarja. Po tistem je navdušen štopal po Afriki in Indiji in spoznal še mnogo tovrstne glasbe, ki je močno vplivala na minimalistično in repetitivno strukturo njegove kompozicije, kakršno so v istem času gojili tudi Steve Reich in drugi; v nasprotju s serializmom in ostalimi ultramodernističnimi tokovi ta glasba v glavnem ni prinašala pestrih in inovativnih premikov, temveč je bila mehanična in meditativna, s strukturo ponavljajočih se glasbenih vzorcev. Drugače od Zappe je Phillip Glass že dosegel popolno kanonizacijo znotraj skladateljskih krogov, čeprav tudi on razmeroma pozno, šele leta 1976. Svoje sodelovanje z rockovskimi skupinami in nastope pred velikimi množicami pa je v naslednjih desetletjih le še okrepil. (Sarig 28–31; Dibelius 572–574) Podobno glasbeno pot je imel tudi Steve Reich, ki je prav tako sredi 60. posnel svoje prve odmevne posnetke, šlo pa je za posnet govor, ki ga je nato obdelal z metodo faziranja (phasing), kjer glasova ujame v loop, ki se ponavlja. Najprej zvenita enako, nato pa se vse bolj oddaljujeta v tempu, kar povzroča različne ritmične in harmonične povezave. Do konca 60. let je poskus izvedel tudi z violino in klavirjem, v začetku 70. letih pa se je v Gani intenzivno poglabljal v tamkajšnja tolkala, odkrival pa je tudi glasbo z Balija – izsledke obeh študij je uporabljal tudi pri svoji kompoziciji. Pozneje se je posvečal tudi judovskemu petju. Njegove kratke, ponavljajoče se izseke in hipnotične utripe so pogosto primerjali z rockom in bebopom, skozi kariero pa je sodeloval tudi z jazzovskimi glasbeniki (Pat Metheny) in didžeji: izdal je ploščo remiksov svojih minimalističnih skladb. Danes ga kritiki ocenjujejo kot največjega »živečega ameriškega skladatelja« in kot »najbolj originalnega glasbenega misleca našega časa«. (http://www.stevereich.com/, Wikipedia)

2. 3. 2.1 Postmodernizem Franka Zappe

Glede na vse povedano bomo lahko z večjo gotovostjo razpravljali o izhodiščnem problemu; kam v sodobnoklasičnih tokovih uvrstiti Zappo – če sploh kam? Don Menn piše, da je bil Zappa gotovo proti vsaki delitvi glasbe na »popularno« in »resno« glasbo in da je bilo zanj oboje enakega pomena: »Funkcija obojega je zabavati. Cilj vsake skladbe je v osnovi 'dekoracija časa'.«­ (­­Menn 4–5) V tem stališču bi ga lahko primerjali z Johnom Cageem, vendar je imel na mladega Zappo neprimerno večji vpliv Edgard Varèse, ki ga je Zappa spoznal pri rosnih trinajstih letih, in to po naključju in iz trme: »K Varèsu me je vodil članek v reviji Look, kjer je pisalo, kako dobro trgovino s ploščami ima Sam Goody. Sam Goody prodaja plošče tako dobro, da lahko prodaja celo Ionisations – celo naslov so narobe citirali – torej Zbrana dela Edgarda Varèsa, 1. del. In govorili so, kako grdo album zveni. Sami bobni in sirene, nihče ne bi hotel imeti te plošče, Sam Goody pa jo je dejansko prodajal. /…/ Šele po skoraj letu dni sem jo našel v prodajalni in tip je zanjo hotel šest dolarjev. Rekel sem: 'Šest dolarjev za ploščo!' On pa je rekel: 'Koliko pa imaš?' Torej sem mu dal dva dolarja in šel.« (Zappa 15) To je bila prva Zappova plošča in poleg R'n'B prva katerekoli glasbene zvrsti, ki ga je pritegnila. Že kot najstnik je ti tako različni glasbi poslušal povsem dehierarhizirano; nobena se mu ni zdela bolj ali manj vzvišena, zabavna, umetniška, dolgočasna: tako R'n'B kot Varèse sta se mu zdela preprosto dobra in jima je namenjal veliko pozornosti. O Ionization je povedal še: »/…/ (A)lbum sem poslušal neprestano, nato pa so mi starši prepovedali, da ga poslušam v njihovi prisotnosti, saj je mojo mamo zaradi siren popadla nevroza, ko je likala.« (ibid.) Na 15. rojstni dan si je sam poklonil darilo – po telefonu je poklical Varèsa, vendar ga ni bilo doma, klic pa je prevzela njegova žena Louise. Kot da to ne bi bilo dovolj, jima je nekoliko pozneje poslal še pismo, ki je močno vznemirilo slavnega skladatelja, da je postal pozoren na Zappovo ime in ga je tudi izredno zanimalo, kakšno glasbo bo pisal. Ko je Zappa postal slaven, je bil Varèse po besedah njegovega znanca, dirigenta Joela Thoma, navdušen in je o Zappi menil, da gre za resnično svež duh (Menn 8).

Don Menn je primerjal glasbeni poti obeh skladateljev: oba sta začela kot outsiderja in se ukvarjala z novimi zvočnimi sestavi in tematskimi progresijami, kar je pri že uveljavljenih skladateljih izzvalo posmeh, in oba sta pisala glasbo, ki so ji bili v tehnološkem smislu kos šele desetletja pozneje – Varèse je uporabljal magnetofonski trak, Zappa pa sinklavir; vendar je Varèse nazadnje zapustil le ducat skladb v pravem pomenu besede, Zappa pa je dočakal več kakor 50 albumov, ob smrti pa je zapustil čez 500 nedokončanih del za sinklavir. Vsekakor lahko prav ob primerjavi v marsičem sorodnih glasbenih dejavnosti Varèsa in Zappe potegnemo ločnico med modernizmom in postmodernizmom: modernističnost francoskega emigranta je nedvoumna – v prvi polovici 20. stoletja je skupaj z drugimi skladatelji raziskoval meje glasbenega izraza in vnašal izvirne dodatke, npr. orkester tolkal in sirene, nazadnje pa, kot rečeno, magnetofonski trak in studijsko preobražene zvoke. Glasbeno delo je dojemal kot resno, naporno in vzvišeno dejavnost, o čemer med drugim priča relativno skromno število glasbenih izdelkov. Nasprotno Zappa, ki do glasbenega ustvarjanja ni gojil tako religioznega odnosa, s kvantiteto ni imel nikakršnih preglavic: uradni albumi in kompilacije, ki jih je že okrog 70, še naprej izhajajo dokaj pogosto. Zappa je s tem izkazoval precej drugačen odnos ne le do ustvarjanja, temveč tudi do izdajanja in produkcije lastnih del. Poleg tega se Zappa ni vedno trudil, da bi bil izviren ravno v kompoziciji in nizanju tonov – včasih je bil dovolj že izbor. Zappa in mnogi njegovi sodobniki namreč niso bežali pred že uporabljenimi glasbenimi vzorci, temveč so jih znali organsko kombinirati med seboj in jih tako postaviti v nove kontekste. In ne nazadnje, Zappa se je ves čas ukvarjal tudi z zabavno glasbo, česar pri Varèsu ne zasledimo. Naposled ugotovimo, da postmodernizem ne le najbolj ustreza fluidnosti glasbenega izraza na Zappovih orkestralnih ploščah, temveč v nasprotju z modernizmom skladateljsko osmisli tudi njegovo rockovsko kariero (ki tudi pri Glassu, kot smo videli, ni bila nikakršna ovira za njegov preboj na skladateljski Parnas).

Pri določanju domnevnega postmodernizma pri Zappi se lahko opiramo na 16 značilnosti postmoderne glasbe, ki jih je pod vplivom Umberta Eca in Jean-Francisa Lyotarda definiral Jonathan Kramer, nanašajo pa se »na glasbo, ki je razumljena v postmoderni maniri, ali ki zahteva postmoderne poslušalske strategije, ali ki predvideva postmoderne poslušalske izkušnje, ali ki izkazuje postmoderno skladateljsko prakso« (vir: Wikipedia).

(1)               Ne gre le za zavrnitev modernizma ali njegovo nadaljevanje, temveč ima takšna glasba značaj tako preloma kot razširitve: za Franka Zappo to gotovo velja v celoti: Zappa ni nadaljevanje modernizma, ni začel tam, kjer je Varèse končal, prav tako pa ni nobenega modernističnega dosežka zavrnil – v svoji glasbi je prepletal najrazličnejše smeri modernizma (serializem, elektronska glasba …) in jih celo razširil s pomočjo rockovskega benda kot pomožnega glasbila (najboljši primer za to je gotovo 200 Motels) pa tudi zgolj posameznih rockovskih elementov (npr. baterije na obeh delih LSO).

(2)               Na neki ravni mora biti na nek način ironična: pri Zappi ironije na manjka, ne v zvočni podobi kompozicij ne v besedilih, o katerih smo že rekli, da s svojo nesramnostjo bičajo filistrsko politično korektnost in kličejo po pravi dialektiki mnenj. Ironija je včasih celo tako močna, da v temeljih spodjeda sama dela, ki jim pripada. Tako nenehni dadaistični vpadi in mnogo breztemeljnega govorjenja na albumu Lumpy Gravy obenem rušijo (v mnogih pogledih modernistično) glasbeno podobo skladb in vzpostavljajo distanco do nje, kar dá pečat celotni končni sliki albuma. Nekateri projekti (npr. Francesco Zappa) so subtilno ironični že v zasnovi, da ne govorimo o celih albumih parodij in travestij na temo sočasnega rocka, ki smo jih že omenjali v poglavju o rocku v opusu Franka Zappe.

(3)               Ne spoštuje pregrad med zvokom in postopkom preteklosti ali sedanjosti: tudi za to je prikladna aplikacija na album Francesco Zappa, h kateremu se še vrnemo. Le za evidenco – baročna glasba italijanskega skladatelja iz 18. stoletja, posneta z mehaničnim zvokom sinklavirja (namesto pričakovanega godalnega kvarteta) zaseda celo ploščo.

(4)               Izziva meje med »visokimi« in »nizkimi« slogi in (6) pretresa vzajemno ekskluzivnost elitističnih in populističnih vrednot: to je prav gotovo najvidnejša Zappova posebnost, saj pri njem sobivajo tako rekoč vse glasbene zvrsti od countryja do baročne glasbe, od elektronike do opere; in to skoraj vedno kar se da tesno ena ob drugi. Ob tem ni pomembno, ali Zappa igra komercialno kitarsko glasbo pred večtisočglavo množico ali vstavlja notne zapise v sinklavir in izdeluje hermetično glasbo, ki ji večina ljudi najbrž ne bo sledila dolgo. Njegova glasba je središče vseh žanrov in njihov fokalizator, publika pa se za svoj priljubljeni zvok lahko odloči šele, ko spozna zadostno število drugačnih Zappovih fragmentov.

(5)               Kaže prezir do pogosto neprevprašane vrednote strukturalne celote, (7) Izogiba se totalizirajočim formam (torej, celotne kompozicije so redko le tonalne ali serialne ipd.), (11) zajema protislovja, (12) dvomi v binarna razmerja, (13) vključuje fragmentacijo in diskontinuiteto, (14) vsebuje pluralizem in eklekticizem in (15) predstavlja večplastne pomene in sočasnosti: skoraj vsi Zappovi albumi, najbolj pa tisti iz prvega desetletja njegovega ustvarjanja, so grajeni disharmonično, pestro in kolažirano. Celoto, ki se pri velikih umetninah pogosto vzpostavi relativno spontano, Zappa zavestno krši, ko npr. Burnt Weeny Sandwitch, sicer dokaj enovit album urejenega instrumentalnega in atonalnega jazz-rocka nasilno vstavi med dve osladni in preprosti vokalni priredbi, s tem pa »celota« albuma dobi povsem nov smisel. Podobna je tudi zgradba albuma Lumpy Gravy, ki se po atonalnem orkestrskem vrhuncu konča z veselo instrumentalno skladbico, s kakršnimi so v začetku 60. podlagali zabavne in družinske oddaje na ameriški TV.

(8) Glasbe ne dojema kot avtonomno, temveč kot relevantno v kulturnem, socialnem in političnem kontekstu: da Zappa pogosto ni ločeval med strogo glasbeno in družbeno-antropološko konotacijo glasbe, smo večkrat omenili že zgoraj (spomnimo se naveličanja nad jazzovskimi albumi zaradi domnevne neživljenjskosti jazzovskih glasbenikov).

(9) Vključuje izjave ali reference, ki se nanašajo na glasbo različnih tradicij in kultur: tu Zappov opus na prvi pogled še najmanj ustreza opisu postmodernističnega, saj je ob tako velikem številu posnetih skladb nenavadno, da se ni pogosteje poglobil v bolj eksotične ritme in melose, vendar je tudi tu mogoče videti Zappovo družbeno pozicijo in njeno neločljivo prepletenost z glasbo: povsem možno je, da so etno, ki ga je sicer Zappa poslušal že od gimnazije in ga je tudi pritegnil, vse preveč uporabljali drugi glasbeniki konec 60. let, tako da je Zappa, ki se je vse življenje skušal otresti insinuacij s tem obdobjem, čutil odpor do vključitve indijskih, indijanskih, afriških in drugih glasbenih elementov, ki so jih minimalisti s pridom uporabljali. To je morda počel celo podzavestno.

(10) Tehnologijo dojema ne le kot način ohranjanja in prenašanja glasbe, temveč tudi kot pomemben element v proizvajanju in samem bistvu glasbe: tu je odveč pripominjati karkoli, če se spomnimo zadnjega desetletja, ki ga je prebil v računalniškem pisanju skladb na sinklavir. Vseeno pa ne smemo pozabiti, da ta lastnost ni določujoča za postmodernizem, saj so se tehnologije množično (in morda s še večjim zanosom) posluževali že modernisti in sicer vse od futurizma 20. let naprej.

(16) Pomen in celo strukturo polaga v poslušalce, bolj kot v zapis, izvedbo ali skladatelja: tudi tu bi Zappo morda zavrnili kot modernista; sicer gre za najbolj mistificirano točko, prepuščeno interpretaciji, in za nikakršen argument, če glasbo interpretiramo imanentno. Vendar bi po vsem sodeč lahko sklepali, da Zappova glasba vendarle ni tako komunikativna, da bi interpretativni ključ polagala le v poslušalčeve roke. Za kaj takega je preveč kompleksno grajena in kot kaže, je izvedba v samem središču Zappovega zanimanja. Kljub recepcijski estetiki in Barthesu, ki sta epistemološko komponento vse bolj pomikala od dela k sprejemniku, bi paradoksalno lahko trdili, da je imela (modernistična) glasbena avantgarda več tovrstnih teženj; avantgardna skupina Fluxus, ki ji je pripadala tudi Yoko Ono, je svojo konceptualno umetnost večkrat definirala kot nekaj nedokončanega, kar se osmisli šele s poslušanjem, v poslušalčevi zavesti; Yoko Ono in John Lennon sta tako izdala tri albume, naslovljene kot Unfinished Music, poudarek radikalnih eksperimentov pa je bil prav v neizrečenem, neposnetem, skratka v tistem, kar se izvrši šele ob poslušanju. Njun minimalizem je bil očitno močno navdahnjen pri Cageu, vprašanje pa ostaja, ali sta s temi albumi (ki so umetnost tudi desakralizirali, saj so hoteli biti nekakšni intermedialni časopisi) že prečkala mejo med modernizmom in postmodernizmom. (vir: Wikipedia)

Po pregledu vseh šestnajstih točk se nam Zappa kaže kot zelo zgleden postmodernist. Med postmoderniste ga uvršča kar nekaj avtorjev, vendar v glavnem nihče tega zadostno ne pojasni. Chris Reid v recenziji novega albuma Ensemble Modern, ki igra Zappove skadbe, zapiše: »Bi prepoznal, da je skladatelj Zappa, če ne bi bil prej vedel? Najbrž ne. In ali je Frank Zappa postmoderen? Seveda.« (http://rgable.typepad.com/aworks/zappa_frank/index.html) Vendar avtor v nadaljevanju ob navdušenju za modernizem (omenja tudi Varèsa) Zappo naposled šteje v postmodernistično zabavno glasbo skupaj z Radiohead. O Zappovem postmodernizmu pišejo ali razpravljajo tudi Janko Kos, Paul Sutton in Ben Watson, ki pa Zappo jasno razmeji od postmodernizma: »Če se ne motim, Zappovo križanje visoke in nizke glasbe ni bilo postmodernistično (odrešilno), temveč dadaistično (kritično).« (http://www.kindamuzik.net/article.shtml?id=492) Ob tem seveda ne smemo pozabiti, da je Watson filozof kritične teorije družbe, ki postmodernizmu v glavnem ni naklonjena (spomnimo se zgoraj omenjene Adornove izjave, da se je glasba po serializmu le še poenostavljala). Razpravo o resni glasbi in postmodernizmu lahko nadaljujemo z aplikacijo na posamezna izbrana dela Franka Zappe, kjer lahko ob samih skladbah ugotavljamo, v kolikšni meri je katera glasbena zvrst vplivala na njegove umetnine.

3 Analiza izbranih albumov Franka Zappe

3. 1 Lumpy Gravy (1968)

Za začetek se ustavimo ob prvi plošči, ki jo je Zappa posnel brez The Mothers of Invention; gre za izvrsten dinamičen kolaž kar najrazličnejših zvokov, ki v spomin prikličejo tako Stockhausenove eksperimente kot Beatle, tako doo wop kot Johna Cagea; na slednjega spominja predvsem način, kako govorjenje, ki je glavni vezni material pestrega albuma, vkomponira med ostale raznorodne zvoke; Zappa je desni pedal na koncertnem klavirju z vedrom peska pritrdil k tlom, da so strune donele ob vseh obdajajočih zvokih, nato pa klavir prekril z odejami in podenj postavil zvočnike. Ti so bili povezani z mikrofoni, v katere so govorili naključni mimoidoči v studiu brez priprav; Zappa jim je ponudil le iztočnice: življenje v bobnu, prašiči, poniji itd., nato pa se je okrog teh tem spletla dadaistična kakofonija mnenj, ki izvrstno ponazarja dialektiko glasbe, ki obdaja pogovore. Če prisluhnemo na glas, lahko slišimo zamolkle odmeve strun, ki so zanihale, ko je kdo z glasom nevede dosegel višino neke strune.

Glasbeno si album sposoja pri različnih obdobjih, vendar so vsi loopi in fragmenti le navidez izrezani iz že obstoječih del: vse je napisal Zappa, ob tem pa večinoma sploh ni imel glasbil, da bi jih zaigral in slišal, kako učinkujejo. Učinek lepljenke še ponazori raba različnih zasedb za izvedbo sopostavljenih zvočnih odlomkov: tako se Lumpy Gravy I začne z (ironično!) bombastično napovedjo: »Kakor jaz tole razumem, Barry … Bi to moral biti zelo dinamitičen šov!« (»The way I see it, Barry… This should be a very dynamite show!«), nato sledi rockovski instrumental Duodenum, ki močno spominja na skladbo Apache skupine Shadows. Pri njej sodeluje običajna rockovska zasedba, zato je nenavadno, da takoj po Duodenumu lahko slišimo orkester jazza z električno kitaro, kako igra Oh No, eno Zappovih najljubših skladb, ki jo je v naslednjih desetletjih pogosto prirejal. Ta orkester pa zveni povsem drugače ob skladbi Oh No (in podložen s kitaro in vibrafonom) kot nekoliko pozneje ob solidni modernistični orkestralni skladbi I don't Know if I can Go through this again, ki v marsičem spominja na Varèsovo Octandre, vendar (sploh ob solu pozavne) lahko slišimo tudi nekaj jazzovskih vplivov. Povsem drugače zveni tudi skladba tik pred omenjeno, divja bluzovska improvizacija z orglicami na elektrificiranem kitarskem akordu. Težko je verjeti, da je vse napisal en avtor, kaj šele, da gre za isti album.

Na Lumpy Gravy II je nekaj več govorjenja, ki je še bolj prepleteno z glasbo, saj se izrečena poved pogosto pojavlja med minutami instrumentalne glasbe, tako da je videti, da se besedilo in glasba že v zapisu vzajemno dopolnjujeta. Drugi del albuma je nasploh nekoliko manj pester, saj je večina glasbene podlage variacija orkestralne skladbe, najbrž posnete na istem sessionu kot I don't Know if I can Go through this again. Poseben učinek doseže orkester, ko nenadoma opusti dramatični kakofonični slog in se harmonično povsem uskladi za ekstatično verzijo Zappove jazzovske klasike King Kong (ki se sicer pojavi šele naslednje leto na albumu Uncle Meat!). Ironijo, stopnjevano do absurda, po svoje sintetično povzame zadnja skladbica, Take your Clothes off; ta je pravzaprav parodija na Zappovo lastno pesem, ki jo je izdal nekaj mesecev prej na albumu Mothers We're only in It for the Money.

Plošče zaradi mnogih dejavnikov (med katerimi je najbrž glavni ta, da so kritiki Zappo poznali iz rockovske scene) strokovnjaki niso uvrstili v klasično glasbo, vendar bi resnici na ljubo danes v etablirani komponirani glasbi našli veliko izdelkov, ki izžarevajo podoben ludistični značaj; od izida albuma je preteklo že 40 let in medtem je ironija, kot smo lahko prebrali, postala eno temeljnih določil nove »resne« glasbe. Zato moramo morda Zappovemu fenomenalnemu konceptualnemu albumu prisluhniti z drugačnim estetskim in aksiološkim pristopom. Vsekakor ne bi smeli biti pogosti ugovori o Zappovi kompoziciji: že takrat je povsem suvereno pisal za velik orkester, njegove bogate harmonije, ki jih slišimo skozi ves orkestralni del Lumpy Gravy, pa so strukturno povsem na ravni modernističnih klasikov.

3. 2 Burnt Weeny Sandwitch (1970)

Kot primer albuma The Mothers of Invention, relevantnega v okviru razprav o resni glasbi, sem izbral album, ki je sicer že precej daleč od njihovih zgodnjih značilnosti, vendar predstavlja nekakšno radikalizacijo večine tendenc, ki jih je skupina  začela razvijati ob vse večjem vplivu jazza in sodobne glasbe. Naslov ni povsem brez referenc (kot marsikateri drug v Zappovem opusu), temveč se nam pojasni ob poslušanju. Album je resnično »sendvič« z natančno organizirano sredico z atonalnimi kompozicijami, ki ga na začetku in na koncu prekrivata priredbi popularnih doo wop skladb. Diskrepanca med uvodno in zaključno pesmijo ter preostalim albumom je očitna in gotovo namerna. Ne gre le za razliko v glasbenem slogu, temveč še za mnoge druge: WPLJ in Valerie sta povsem trivialni pesmici, ostali deli plošče pa so zapletene glasbene pokrajine. Medtem ko so vse skladbe iz sredice instrumentalne, sta prva in zadnja pesem vokalni (njuno besedilo pa poleg tega še precej dvomljive kvalitete). Poleg tega sta prav ti, navidez zasilni pesmi edini priredbi, medtem ko so ostali deli bodisi natanko zapisani bodisi improvizirani. Skratka, zdi se, kot da bi bili prva in zadnja pesem posneti za drugačno publiko kot osrednji del plošče. Vendar je to značilno postmodernistično prehajanje med slogi in kazanje na nezadostnosti enega in drugega, prehajanje, ki ga ne srečamo niti pri tradicionalni in modernistični resni glasbi niti pri popularni glasbi, ki naj bi ji Zappa po uradni definiciji pripadal. Posebno brisanje meja med diskurzi pomeni tudi naslovnica, ki se kljub intelektualistični podobi glasbene skupine in njene glasbe opira tudi na kič in na stripe (seveda v tem ni izjema v Zappovi diskografiji). Poleg tega je po Jonathanu Kramerju značilno za postmoderno glasbo tudi desakraliziranje glasbenega diskurza in njegova relevantnost znotraj ostalih; že naslov, kjer glasbenik lastno glasbo opisuje kot sendvič, je daleč od vzvišenega poslanstva, ki so ga resni glasbi namenili modernistični kritiki in filozofi (kot je Adorno).

Za pretežni del albuma lahko odkrijemo povsem nasproten postopek od sočasnega sodobne glasbe (elektronike in aleatorike) in svobodnega jazza (Ornetta Colemana, Cecyla Taylorja idr.), sicer Zappovih velikih vzornikov tudi pri ustvarjanju te glasbe: če se je vsa resna glasba 60. let osvobajala tako preostankov klasičnih harmonij in ritmov kot tudi njihovih zapisov (sploh Cage je šel v tem najdlje in včasih namesto not skladbo zapisal kar z nekaj črtami ali celo v črkah), je Zappova atonalnost drugačna: tudi sam je prekinil z večino tradicionalnih harmonij, ki jih je na predhodnih albumih Mothers še veliko uporabljal, nasprotno pa je ohranil dokaj konvencionalne ritme, kar mu je omogočilo igranje z notnim zapisom, saj so bili svobodni toni previdno razporejeni v času. V tem smislu bi lahko razumeli Kramerjevo 3. kategorijo postmoderne glasbe, ki pravi, da naj glasba ne bi spoštovala pregrad med postopki preteklosti in sedanjosti: Zappa je torej sodobno harmoničnost povezal s tradicionalnim ritmom (in ritem dveh skladb Igor's Boogie resnično spominja na baročnega), oboje skupaj pa zapletel še z zahtevnostjo ritmičnih sprememb in modusov, ki se na tem albumu izmenjujejo precej hitreje kot na kateremkoli drugem albumu The Mothers of Invention.

3. 3 Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger (1984)

Če še kdo dvomi o »elitnosti« Zappove glasbe, ne sme spregledati njegovega sodelovanja z enim vodilnih avantgardnih skladateljev, Pierrom Boulezom. Boulez, v skladateljskem svetu znan kot zahteven kritik in brezkompromisni nergač, je s svojim žvižganjem ob koncertu Stravinskega skladatelja tako prevzel s svojo karizmo, da se je kljub svoji avtoriteti pionirja podvrgel vplivu dvanajsttonskega pisanja. O Brahmsu je izjavil, da je tečnoba, Čajkovski se mu je zdel gnusak, o Verdiju je izjavil, da je »bedast, bedast, bedast«, nič bolj pa ni bil prizanesljiv s svojimi glasbenimi sodobniki: Webern se mu je zdel preveč preprost, Berg naj bi imel slab okus, Stockhausena je imel za hipija, Cagea celo za »nešolano opico«, o svojem učitelju Messiaenu pa je dejal, da piše bordelsko glasbo. Tudi o postmodernističnih minimalistih (kot sta Glass in Reich) je izjavil, da imajo estetiko iz supermarketa. (Miles 369–370) Ko so ga nekoč pozneje vprašali, kaj si misli o Zappovi glasbi, ni odgovoril, vendar je zgovoren podatek, da je veliki kritik Zappo sam povabil k sodelovanju in mu naročil, naj napiše nekaj del, ki jih bodo nato odigrali glasbeniki njegovega orkestra moderne glasbe (Ensemble InterContemporain). Ti so se vse prej kot dobro pripravili za sodelovanje z Zappo; zavedla jih je njegova rockovska podoba in mnogo jih je mislilo, da bo šlo za preproste rockovske aranžmaje, zato so bili na moč začudeni, ko so pred seboj zagledali celo bolj zahtevne note od tistih, ki so jih z Boulezom igrali sicer. To je pozneje Boulez tudi komentiral, češ da je dobro, da je Zappa njegove glasbenike namučil in da je bil zanje to pravi izziv. A Zappa (kot ob večini sodelovanj z orkestri) ni bil navdušen, češ da so izvedbe, ki so jih nazadnje posneli, nezadostne. Med vajami je bil ves čas prisoten in celo odpuščal glasbenike, če z njimi ni bil zadovoljen. Kljub njegovemu nezadovoljstvu so posnetki zelo kvalitetni in ne Zappi ne Boulezu ne morejo biti v sramoto.

Če bi Zappa na plošči pustil le skladbe, ki jih je posnel pod taktirko Pierra Bouleza in v izvedbi Ensemble InterContemporain, bi šlo za solidno modernistično ploščo, ki bi kazala na vplive mnogih modernih skladateljev in njihovo nadgradnjo; prva skladba, The Perfect Stranger, odraža mnoge vplive evropskih zgodovinskih avantgard pa tudi serializma in Boulezu je bila gotovo blizu. Naval Aviation in Art? prav tako prinaša nekaj varèsovskih učinkov iz Octandre, močno pa spominja tudi na Ligetijevo skladanje (in na tem mestu lahko zapišemo, da podobno, kot so Atmospheres instrumentalno vplivale na 200 Motels, tudi na 200 Motels najdemo vokalne odlomke, ki jih je v 80. najbrž zavestno uporabil Ligeti v Nonsense Madrigals). Če sta omenjeni skladbi v veliki meri avantgardistični in ultramodernistični, je Dupree's Paradise nekoliko bolj trd oreh, če poskušamo določiti domnevne vplive – skozenj prosevata Debussy in posebej Stravinski, pa tudi ameriška filmska glasba, pesem pa je (drugače od zgornjih) vsaj ob začetku in koncu precej bolj melodična in vezana na konkretne tonike. Zappa je skladbo napisal leta 1972, v svojem fuzijskem obdobju, kot jazzovsko burlesko, ki so jo glasbeniki izvajali na koncertih. Za Boulezov orkester jo je spremenil, zlasti njen osrednji del, ki ga je dodelal z atonalnimi vplivi. Končni rezultat je torej, kot smo rekli, prepričljiv modernistični dokument, celo ironije je za Zappo presenetljivo malo.

A Zappa je modernistično monolitnost omajal z drugim sklopom skladb, ki ga je vključil v album – njegovih pionirskih poskusov s sinklavirjem. Sicer bi težko trdili, da je album zgolj zato postmodernističen, vendar se recepcija nagne močno v prid postmodernističnemu minimalizmu. Skladbe so v glavnem hladne in – z izjemo odlične The Girl in the Magnesium Dress, ki s posnemanjem vibrafona ustvari atmosferično in meditativno vzdušje – precej sterilne. Še toliko bolj mlačno izzvenijo v sopostavitvi z mogočno orkestralno glasbo, vendar je končno vzdušje prefinjena mešanica obeh slogov. Lahko sklenemo, da je plošča najbrž postmoderistična (zaradi kršenja zapovedane enotnosti in celovitosti – plošča namreč relativizira totalizirajočo formo – pa tudi s »poudarjanjem« medija oz. tehnologije: sinklavir se zdi ob živem zvoku orkestra še precej bolj konstitutiven, bolj pristno ga začutimo), vendar najmanj od vseh Zappovih orkestralnih plošč. Po drugi strani je plošča ena skladateljsko najbolj dovršenih in med takšnimi, ki najbolj transparentno izkazujejo Zappov skladateljski talent.

3. 4 Francesco Zappa (1984)

Do avtorstva Zappa pogosto ni bil tako sproščen, kot to sicer velja za postmoderniste: za svoje resnično trdo delo je želel prejemati tudi vse zasluge, ki naj bi jih bil deležen, in včasih tudi takšne, ki jih ni bil: tako je z bivšimi člani Mothers večkrat prihajal v konflikte, ker je plošče skupine izdajal pod svojim imenom. To je toliko bolj nenavadno glede na siceršnjo veliko liberalnost, po kateri so ga poznali v javnosti.

Prav Zappova samovšečnost je posredno privedla do tega nepriljubljenega albuma, saj so Zappovi geslo o skoraj neznanem skladatelju Francescu Zappi našli po naključju, ko so v The New Grove Dictionary of Music & Musicians iskali geslo o Franku Zappi, ki ga v tisti izdaji leksikona še ni bilo. A Zappa se je nad italijanskim baročnim skladateljem, ki je pisal za godalne kvartete, močno navdušil in trudoma našel nekaj njegovih not, ki so jih pozabljene hranili v dveh ameriških knjižnicah. Note je nato vstavil v sinklavir in jim oskrbel elektronske zvoke, ki so se mu zdeli primerni za dokaj povprečno baročno glasbo, ki jo je pisal za različne dvorjane.

Toda kaj je rekapitulacija pozabljenega Francesca Zappe? Kakšen pomen ima v avtorskem smislu? Če nič drugega, gre v veliki meri za dvojni zdrs označenca: čeprav Francesco Zappa ni Frank Zappa, ga bomo zaradi omembe Zappovega imena kot avtorja vedno dojemali v istem kontekstu. Poleg tega zvenijo skladbe drugače, kot bi zvenele, če bi jih odigrala godala, za katera so bile napisane – torej je Zappa vendarle pomemben glasbeni faktor pri končnem produktu? Ali pač ne? Dodatno mistifikacijo povzroča neverjetno naključje, da sta bila skladatelja skoraj soimenjaka, kar je slavnega Zappo nekako pooblastilo, da je javnosti predstavil (popačeno!) podobo svojega predhodnika (morda celo daljnega sorodnika, o čemer pa se insinuacije niso pojavljale). To je resnici na ljubo tako malo mogoče, da je večina ljudi mislila, da je Francesco Frankov izmislek in da gre za nekakšno srednje posrečeno šalo. Na to nas lahko napoti celo glasba sama, zlasti če poznamo nekaj baročne glasbe: posnete skladbe so namreč vzorčno baročne, z vsemi elementi, ki obdobje določajo, poleg tega pa nemalokrat slišimo odlomke, ki jih prepoznamo iz drugih baročnih del (tako nekaj taktov sumljivo spominja na Manfredinijevo …). Prav zato bi lahko kdo pomislil, da je Zappa preprosto preučil in preposlušal baročno kompozicijo in poskušal doseči karseda avtentičen zvok. Seveda ni skrival, da gre za davno pokojnega avtorja, a mnogi mu niso verjeli. Na tak način je torej Zappa vzpostavljal idejo o zdrsljivi naravi avtorstva kot pervertirani podobi lastnega kulta osebnosti oziroma njeni karikaturi. Francesca navidez uporablja kot krinko zase, naposled pa se izkaže, da je njegovo ime krinka za trženje povsem neznane glasbe, za katero se sicer nihče ne bi zmenil. Tako tu še posebej drži Borgesova postmodernistična ugotovitev, da je Kafka ustvaril Sofoklesa – v avtorskem smislu je Zappa dobesedno ustvaril svojega daljnega predhodnika (in sodelavca, tako rekoč). Ni le, kot Kafka v Borgesovem primeru, močno vplival na vse naslednje interpretacije Francesca Zappe, temveč je interpretacije sploh omogočil. In s tem dokazal, da avtorstvo sámo ni zadostna komponenta dobrega avtorja, temveč da mora delo samo sebe spraviti v družbeni obtok. S tem je obenem izpolnil še postmodernistični pogoj o vključevanju glasbe v druge enakovredne diskurze namesto lažnega postavljanja glasbe na posebno mesto. S Francescom Zappo je Frank Zappa svojo in predvsem Francescovo glasbo prej kot v estetski kanon spravil v antropološke in zgodovinske polemike. Da bi bila ironija še večja, se na naslovnici pojavlja slika psička v starinski ženski obleki in s sončnimi očali, za (izredno kičast) portret Francesca in kolažiran pejsaž, ki parodira tradicionalne oljne vedute, pa je prihranjena zadnja stran plošče. Tam Francesco pred portretom yorškega vojvode piše note in se sprašuje (to je seveda podano v stripovskem oblačku, kar nas spomni tudi na omenjeno spogledovanje s stripi na naslovnici Burnt Weeny Sandwitch in naposled na prvi album The Mothers of Invention Freak Out, kjer je naslov prav tako podan v stripovskem oblačku – hkrati pa nas nujno presune skoraj neverjetna oddaljenost med albuma skupine Mothers in pričujočim izdelkom): »Who gets this one?« kar je besedna igra – kot sem omenil, je znano, da je Francesco kompozicije posvečal različnim velikašem, zato si vprašanje lahko interpretiramo kot: »Kdo dobi tole pesem?« Na ta pomen namiguje tudi vojvodov portret. Vseeno pa lahko – in tudi ta pomen so Zappovi oboževalci kaj hitro izpostavili – isto besedilo beremo kot: »Kdo razume tole [ploščo]?« Saj res; kdo bi to lahko razumel? Postmodernistična je tudi samonanašalnost dela, saj ni jasno, kaj je Zappa želel z njo povedati. Zappovi poslušalci, bolj naklonjeni albumom kot One Size Fits All ali Sheik Yerbouti, antiutilitaristične poteze seveda niso razumeli in album kljub svoji prijetni lahkotnosti (ki je resda obtežena s hladnim računalniškim zvokom) velja za daleč najmanj priljubljen Zappov izdelek.

4. Sklep

V pričujočem sestavku sem skušal dokazati, da je delo Franka Zappe mogoče poslušati kot resno komponirano glasbo, ki se giblje nekje med poznim modernizmom in postmodernizmom. Če jo razumemo kot postmodernistično, je mogoče kot del njegovega skladateljskega ustvarjanja pojmovati tudi navidez trivialne albume, običajno definirane zgolj znotraj rockovskega stila. Postmodernizem namreč ukinja meje med visoko in zabavno kulturo, Zappa pa je s svojim širokim razponom od silno preprostih in spevnih skladb do prefinjenih in pretencioznih skladb za sodobne orkestre in računalnik eden najznačilnejših primerov tovrstne dehierarhizacije glasbe. Najprej sem pojasnil teoretične razlike med resno in zabavno glasbo, nato pa sem Zappov opus motril skozi tri ključne estetike oz. poetike, ki jim je pripadal: rock, jazz in sodobno glasbo. Pri slednji sem naredil krajša ekskurza v modernizem in postmodernizem, nato pa sem izsledke apliciral na konkretna Zappova dela. Ugotovil sem, da lahko Zappo v marsičem pojmujemo kot postmodernista, saj ustreza skoraj vsem določnicam, ki jih je za postmoderno glasbo določil Jonathan Kramer, vsekakor pa vsaj del njegove diskografije lahko štejemo k sodobni glasbi, česar se mnogi raziskovalci še vedno raje izogibajo. Da bo v prihodnje morda drugače, naj čisto za konec omenim primer Williama Morrisa Pricea, ki je v 90. letih napisal akademsko disertacijo z naslovom Analiza evolucije Be-bop Tango Franka Zappe, v kateri se je podrobno posvetil eni sami Zappovi kompleksni skladbi.

5. Viri in literatura

I

Barry Miles: Frank Zappa – La vita e la musica di un uomo absolutely free. Kowalski editore, Milano 2006.

Frank Zappa: Frank Zappa in his own Words. Omnibuss Press. London 1993.

Ben Watson: Frank Zappa – The Complete Guide to his Music. Omnibuss Press. London 2005.

Don Menn: spremna beseda k albumu Strictly Genteel – A »Classical« Introduction to Frank Zappa.

II

Charles Hamm: Putting Popular Music in its Place. Cambridge University Press. Cambridge 1995.

Theodor W. Adorno: Uvod v sociologijo glasbe. DZS. Ljubljana 1986.

Brian Case, Stan Britt: Jazz – Ilustrirana enciklopedija. Mladost. Zagreb 1980.

Alain Dister: Rock včeraj, danes, jutri. DZS. Ljubljana 1996.

III

David H. Cope: New Directions in Music. Wm. C. Brown. California 1982.

Ulrich Dibelius: Moderne Musik nach 1945. Piper. München 1998.

Gianmario Borio: Musikalische Avantgarde um 1960. Laaber. Regensburg 1993.

John Tasker Howard, James Lyons: Modern Music – A Popular Guide to Greater Musical Enjoyment. Mentor Book. New York 1957.

Leon Stefanija: O glasbeno novem – Ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja. Študentska založba. Ljubljana 2001.

Roni Sarig: Tajna povijest rocka. Šareni dućan. Koprivnica 2005.

IV

Wikipedia, gesla: Frank Zappa, Polystylism, Modernism (music), Postmodernism (music), Steve Reich.

http://www.zappa-analysis.com

http://www.realtimearts.net/article/issue60/7386

http://www.militantesthetix.co.uk/ice-z/paul.htm

http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract;jsessionid=2206911668B0107B4251258DB466A2CF.tomcat1?fromPage=online&aid=81717

http://www.kindamuzik.net/article.shtml?id=492

http://www.stevereich.com/