S pomočjo zgornje povedi, ki jo je Danusia Stok zapisala v uvodu v knjigo Kieslowski o Kieslowskem, bomo uokvirili pričujoči sestavek o poljskem filmu. Gre namreč za kinematografijo, ki je po besedah Mareka Haltofa, avtorja izčrpne monografije o poljskem filmu, običajno povezana s spreminjajočimi se političnimi razmerami te dežele.

Sledeč Haltofu lahko zgodovino poljskega filma razdelimo na več obdobij: na čas odsotnosti poljske države pred letom 1918, poljsko kinematografijo med leti 1918 in 1939, na filme, posnete za časa komunizma, to je v letih med 1945 in 1989, ter na obdobje po padcu berlinskega zidu oziroma po vzpostavitvi demokratičnega političnega sistema.

Zgodovina, ki je vseskozi krvoločno trgala meje poljskega ozemlja ter ga tako često potiskala v debele plašče okupacijskih sil, v tem oziru ne predstavlja zgolj konstitutivnega elementa poljskega nacionalizma, temveč je tudi nadvse priljubljena snov poljske kinematografije. Spričo tovrstne zgodovinske usode zatorej ni presenetljivo, da je bil film, poleg ostalih umetnosti in Rimokatoliške cerkve, pomemben združevalni politično-kulturni agens širše poljske skupnosti.
 
Po drugi strani pa bi poljskemu filmu bržčas delali krivico, če bi nanj gledali izključno skozi prizmo politike in zgodovine. Naj si za ponazoritev te trditve sposodimo kar misel Milana Kundere. Slednji nas tako vehementno opozori, da če naš pogled na umetnost iz Prage, Budimpešte in Varšave podpisuje le politična perspektiva, jo tako ne le brutalno umorimo, temveč si s stalinističnimi dogmatiki pravzaprav delimo mesto njenega rablja. Vsled zapisanega je kar prav, da začnemo pri mlajših avtorskih imenih sodobne poljske kinematografije, ki se raje kot na politično tematiko osredotočajo na notranji svet, ki ga naseljujejo preprosti, predvsem pa gledalcem dostopni liki.

Četudi sta legendi poljskega filma, Andrzej Wajda – osrednja osebnost »poljske šole« oziroma novega vala poljskih režiserjev po t.i. poljskem oktobru leta 1956 – in Krzysztof Zanussi, ki je podpisan pod številne dokumentarce in igrane filme, še dandanes nadvse aktivni, seveda ob tem ne moremo prezreti mlajših »auteurjev«. Tu imamo v mislih zlasti Andrzeja Jakimowskega (Tricks, 2007, Andzej Jakimowski), Piotra Trzaskalskega (Edi, 2002, Piotr Trzaskalski), Dariusza Gajewskega (Warszawa, 2003, Dariusz Gajewski) in Slawomirja Fabickija (Retrieval, 2006, Slawomir Fabicki), ki je za omenjeni film prejel več nagrad, vključno z nagrado ekumenske režije v Cannesu. Poleg naštetih pa je še kar nekaj imen, ki aktivno pomagajo soustvarjati gibljive podobe sodobne Poljske.

Navkljub temu, da novi poljski režiserji ne dosegajo takšne medijske izpostavljenosti, kot jo je na primer v zadnjem času deležen novi romunski film, v zvezi s tem Jean-Baptist Selliez pripomni, da se glede na kreativnost mladih avtorjev, konec koncev pa tudi glede na novo politiko podpore poljski kinematografiji s strani poljskega filmskega inštituta, za poljski film ni bati in da se njegova prihodnost kljub vsemu zdi svetla.

Ko Selliez govori o mlajših ustvarjalcih, se zdi, da ima v mislih nadžanrski Reverse (Rewers, 2009, Borys Lankosz) Borysa Lankosza, ki ga je Poljska poslala v boj za tujejezičnega oskarja, njegova snov pa nekoliko spominja na nedavno nemško uspešnico Das Leben der Anderen (The Life of Others, 2006, Florian Henckel von Donnersmarck). Omenjeni film je za naš, sicer nujno okleščen prispevek o poljskemu filmu, o katerem spričo njegove kompleksnosti in obširnosti ni najlažje pisati, še posebno zanimiv. Gre namreč za filmski primer, v katerem mlajši avtor, ki ga nekateri kritiki primerjajo z legendarnim Andrzejem Munkom, tematizira polpreteklo poljsko zgodovino. Pri tem pa Lankosz vse svoje moške protagoniste – v nasprotju s herojsko reprezentacijo doktrine duhamornega socialističnega realizma (1949-1955), ki je globoko zarezal v poljsko kinematografijo – portretira na pejorativen način.

Čeprav smo zapisali, da mlajše režiserje bolj kot velike zgodovinsko-politične in nacionalne teme zanimajo drugačne snovi oziroma novi načini reprezentiranja realnosti, sta zgoraj omenjeni tematiki med gledalci še vedno zelo priljubljeni. Tako je bila zadnja večja uspešnica, ki se je dotikala kompleksne poljske zgodovine, prav gotovo Wajdova širokopotezna zgodovinska vojna drama Katin (Katyn, 2007, Andrzej Wajda). V njej starosta poljskega filma nadaljuje s svojim značilnim panoramskih zanimanjem za poljsko zgodovino v in po drugi svetovni vojni, vse do zloma Sovjetske zveze, Lecha Walense in končne zmage Solidarnosti. Film, ki je bil uspešen tudi v širšem mednarodnem kontekstu, na lanskem »Liffu« pa je med drugim prejel tudi nagrado občinstva, je svojevrsten poklon »poljski šoli«, v katero poleg Wajde prištevamo še imena kot so Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has in Kazimierz Kutz.

Gre torej za filme, ki so naznanjali prihod novega poljskega filma, in čeprav je v marsičem šlo za raznolike avtorske poetike, heterogen nabor tem, ne nazadnje pa tudi za ideološka odstopanja z različno stopnjo ostrine pogleda, je pričujočemu fenomenu mednarodna javnost nadela ime »poljska šola«. Ta za StanisŠ‚awa Ozimeka, poljskega filmskega zgodovinarja, predstavlja nasploh prvo ideološko-umetniško formacijo v zgodovini poljskega filma.

Ozirajoč se na ostala filmska gibanja v zgodovini sedme umetnosti, lahko opazimo, da nobeno od njih ne nastane v nekem idejnem in organizacijskem vakuumu, k čemur ne nazadnje pritrjuje tudi izkušnja »poljske šole«. Izbruh kreativne energije iz gejzirov pričujoče šole se je namreč dogajal za časa politične otoplitve sredi petdesetih let, v krajšem obdobju relativne svobode, z Wladyslawom Gomulko na čelu. K bruhanju novih podob šole so pripomogle tudi organizacijske spremembe v filmski proizvodnji. Slednje so tudi sicer pogoste spremljevalke novih filmskih estetik, kar domala izpričujejo prav vsi večji premiki v iskanju filmskih načinov upodabljanj novih realnosti.

Nedvomno je k razmahu »poljske šole« prispevala tudi čedalje večja vrzel med starejšimi režiserkami in režiserji, to je Wando Jakubowsko in Aleksandrom Fordom – slednja sta bila v tridesetih letih poleg Cekalskega, Wohla, Toeplitza in Bossaka soustanovitelja društva START, ki si je prizadevalo za promocijo umetniškega filma – na čelu, ki sta se, v nasprotju z mlajšimi ustvarjalci, zavzemala za nadaljevanje modela sovjetskega epskega filma. A ta je bil daleč stran od (z)možnosti reprezentacijske moči italijanskega neorealizma, nad katerim so se navduševali mladi filmarji. Italijanski neorealizem, pri katerem je po Bazinu bolj kot njegov družbeni kontekst pomemben formalni estetski kriterij, je namreč novincem omogočil možnost prekinitve z dogmo socialističnega realizma. Slednja se je v kinematografiji kazala tako na ravni forme kot na ravni zgodbe, v pogled pa je ponujala izrazito ideološko konstruirano realnost. Da bi torej pokazal na stanje duha post-stalinistične dobe, se je novi poljski film obračal k italijanskemu neorealizmu, ki ga je v najbolj elementarnem smislu podpisovala težnja po avtentičnem portretiranju vsakdanjega življenja – z namenom intenzivnejšega izražanja človečnosti.

V tem obdobju, v prvi polovici šestdesetih let minulega stoletja in tudi kasneje, so bili izjemno dejavni tudi poljski animatorji: Walerian Borowczyk, Jan Lenica, Jerzy Kucia, MirosŠ‚aw Kijowicz, Witold Giersz, Daniel Szczechura in drugi, katerih filme je bilo moč videti tudi na lanskem mednarodnem festivalu animiranega filma »Animateka«. Naj ob tem dodamo zgolj še, da je poljska animacija tudi danes nadvse živahna, pri čemer je prav gotovo potrebno izpostaviti animiran film Piotra Dumale, The Forest (Las, 2009, Piotr Dumala). Gre namreč za lucidno umetniško delo, za katerega je avtor prejel posebno nagrado na »Poljskem filmskem festivalu«, v njem pa je gledalec priča tematiziranju odnosa med sinom in njegovim umirajočim očetom.

Brbotanje avtorjev »poljske šole« se je iz sredine petdesetih let nadaljevalo še v šestdeseta leta, pri čemer je vsekakor potrebno opozoriti na prihod Romana Polanskega in Jerzya Skolimowskega na sceno poljskega filma. A slednja sta zavoljo zaostrenih političnih razmer v drugi polovici desetletja, ki jih je sprožila prepovedana uprizoritev Mickiewiczjeve igre »Praznik mrtvih«, čemur so sledile nasilno zatrte študentske demonstracije in partijski konstrukt o cionistični zaroti, emigrirala – kot še mnogi drugi filmski avtorji, vključno z mnogimi profesorji iz filmske šole Lodž. Sledilo je obdobje razočaranja, zlasti pa čas manj pomembnih filmov.

Če je bilo leto 1970 na Poljskem še vedno čas splošnih nemirov, je s prihodom Edwarda Giereka in njegovih aparatčikov na oblast nastopilo obdobje liberalizacije, ki pa je sicer prvenstveno baziralo na zadolževanju in na vrsti drugih pomanjkljivosti. A navkljub temu so politično otoplitev in za nekaj časa skokovit porast življenjskega standarda izkoristili mlajši filmski ustvarjalci, in sicer že omenjeni Krzystof Zanussi pa tudi Andrzej Žulawski, Agnieszka Holland, Witold LeszczyŠ„ski in Krzysztof KieŠ›lowski.

Zdenko Vrdlovec je v enem od svojih zapisov KieŠ›lowskega, avtorja znamenitega cikla Dekalog, Dvojnega Veronikinega življenja in trilogije Tri barve, označil za etičnega cineasta, kar pa nam navsezadnje potrdi tudi njegova odločitev o prenehanju snemanja dokumentarnih filmov. Krzysztof KieŠ›lowski v zgoraj omenjeni knjigi Kieslowski o Kieslowskem namreč pojasni, zakaj je z dokumentaristične forme prešel na igrani film. Razlog je bil izrazito etične narave in pogojen s samim sistemom, v katerem je ta veliki filmski ustvarjalec, fasciniran nad fenomenologijo naključja oziroma usode, ustvarjal. Odločitev KieŠ›lowskega o prehodu na drug dispozitiv pa je konec koncev izvirala tudi iz režiserjevega zavedanja o omejitvah dokumentarnega filma. Ali kot pravi sam: »Vsega se ne da opisati. To je velik problem dokumentarca. Ujame se v lastno past. Bolj ko se skuša komu približati, bolj se bo ta človek pred njim zaprl« (KieŠ›lowski 2008: 111). Zapiranje pred bližino pogleda kamere pa se lahko izteče tudi v znan metodološki problem družboslovja, ki se na ravni filma kaže v tem, da igralci v dokumentarcih začnejo igrati same sebe, na kar opozori tudi Žižek v monografiji o KieŠ›lowskem.

Nasploh je tematiziranje o različnih ravneh realnosti s strani pričujočega poljskega »auteurja«, do katerega poljska javnost spričo očitkov o apolitičnosti oziroma celo oportunističnosti goji ambivalenten odnos, ena njegovih temeljnih značilnosti. Slednje se pravzaprav vleče skozi ves njegov opus – tudi v dokumentarnih filmih, ki so po besedah Danusie Stok igrali dvojno vlogo: bili so umetniški kot tudi politični, saj so strmeli k reprezentaciji realnosti, kakršna je bila in ne kakršna naj bi bila po komunistični ideologiji. V tem oziru so prav dokumentarci KieŠ›lowskega znanilci tako imenovanega »filma moralne tesnobe«, ki je problematiziral politične pritiske, ki so prežemali poljsko družbo. Poleg KieŠ›lowskega pa so pričujoče filmsko prevpraševanje negovali še Tomasz Zygadlo in Marcel ŠoziŠ„ski.

Zdi se, da je prav nenehno izmikanje cenzuri nekdanjega totalitarnega režima tisto, kar je opredeljevalo poljski film, pri čemer je vsak posamezni avtor oziroma avtorica našla svoj način. Tako se je na primer Wajda zatekal k sintezi realizma in simbolov oziroma metafor, KieŠ›lowski pa k mešanju različnih pripovednih strategij oziroma ravni realnosti. Po padcu komunizma se je po Bojanu Kavčiču pričujoča kinematografija – kot ostale vzhodno evropske – iskala in se iz težkih ekonomskih razmer skušala izvleči z zgledovanjem po ameriških kinematskih kodih. Zgodovina se očitno res ponavlja. Poljski film je po letu 1918 – začetek dane kinematografije sicer sega že v konec 19. stoletja, v času nemega obdobja pa se slednja lahko pohvali z dvema velikima zvezdama, Polo Negri in Jadwigo Smosarsko – namreč koloniziral ravno ameriški film. Zgodovina se ponavlja tudi v snovi, ki jo poljski filmi tematizirajo, ne nazadnje pa tudi v pogosti adaptaciji filmov po literarnih predlogah.

---

Reference:

Bojan, Kavčič in Zdenko Vrdlovec. 1999. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan.
Cvar Nina. 2009. Katin: zamolčani sovjetski zločin. Ekran XLVI/september: 59.
KieŠ›lowski, Krzysztof. 2008. Kieslowski o Kieslowskem. Ljubljana: Umco in Slovenska kinoteka.
Marek, Haltof. 2002. Polish National Cinema. New York: Bergham Books.
Polish Cinema 2002. Film Polski – Agencja Promocji, ur. Konrad J. Zarebski, Grazyna Ika Tatarska. Warszawa: Wydawnictwo Kino.
Selliez, Jean-Baptiste. 2009. Cinema d'auteur in Poland – fragmented but very much alive. Europa Cinemas Network Review 16: 13-14.
Slavoj Žižek. 2001. Strah pred pravimi solzami. Krzystof Kieslowski in šiv. Ljubljana: Analecta.

Ilustracije: Ana Sinčić

___________________

Nina Cvar je kulturologinja in podiplomska študentka Primerjalnega študija idej in kultur. Svoje prispevke o filmu redno objavlja na Radiu Študent, sodelovala je tudi z revijami Ekran, Dialogi in Agregat, kot tudi z letošnjim festivalskim časopisom Kina Otok ter s spletnimi revijami Reflektor in Lokolom. Je koordinatorka Škratove filmske male šole, dejavnosti Kulturno umetniškega društva Anarhiv.