Sreda, 30. julij 2008

Besedi 'radijska igra' nam dandanes kar avtomatično v misli prikličeta legendarno Vojno svetov, priredbo romana H. G. Wellsa, ki je 30. oktobra 1938 pognala strah v kosti precejšnjega dela svojega poslušalstva. Prva polovica igre je prevzela obliko običajnih radijskih novic, ki je javnost obveščala o invaziji Marsovcev ─ čemur je sledila množična panika. Pričujoča radijska igra si je kultni status pridobila ne toliko zaradi umetniške vrednosti kot zato, ker je pokazala, da je radijska igra lahko celo preveč prepričljiva in realistična.

Radijska igra kot taka pravzaprav predstavlja eno bolj zapostavljenih zvrsti, ki morda ne uživa takšnega ugleda in promocije kot gledališče ali film, predstavlja pa zvrst, ki poslušalcu omogoča edinstveno estetsko izkušnjo.

Radijska igra je izključno slušna zvrst, ki temelji na govorjeni besedi in zvočni obdelavi. Pravzaprav radijska igra v pravem pomenu živi in obstaja šele ob poslušanju, saj predpostavlja nujno soudeležbo poslušalca. Priznani radijski režiser Aleš Jan v spremni besedi k Sodobni slovenski radijski igri zapiše: »Vsak poslušalec sliši svojo radijsko igro, si sam ustvarja vsebinske in oblikovne dodatke in podrobnosti, ki mu jih zvočna fantazija le ponuja. S tem postane aktivni sodelavec ustvarjalsko-posredovalskega kroga in ga s svojo predstavo tudi sklepa.« Lučka Gruden že v naslovu svoje študije – V zvočnem laboratoriju. Intimni dialog z nevidnim – nakaže, da je zanjo posebna vrednost radijskega zvoka prav v tem, da je vselej namenjen posamezniku osebno, je iluzija intimnega dialoga, imitacija osebnega stika. Tako radijska igra poslušalca »'posesa' v dogajanje in ga hkrati odigrava na njegovem notranjem domišljijskem 'odru', v njegovi glavi – osmoza je tako popolna.«

Radio se je kot množični medij uveljavil v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, sočasno pa se je kot nova literarna zvrst razvijala tudi radijska igra. Leta 1924 so v Angliji kot prvo posebej pisano za ta medij predvajali igro Danger, avtorja Richarda Hughesa. S to zvrstjo so se ukvarjali tudi priznani avtorji kot so Dylan Thomas, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Bertolt Brecht, Arthur Miller in drugi. Z ustvarjanjem gledališčnikov se je zgodovina slovenske radijske igre začela leta 1928; torej bo z letošnjim letom prisotna že kar osem desetletij. Sprva je šlo predvsem za interpretacije klasične in sodobne dramatike ter za priredbe proznih besedil. Kasneje so se začele pojavljati posebej za radio pisane igre, ki se od prejšnjih poskusov razlikujejo po tem, da so namesto enostavne zamenjave medija brez večjih sprememb, lahko že ob svojem nastanku, upoštevale specifične prednosti (in slabosti) radia kot medija. 26. aprila 1949 je bila premierno predvajana prva izvirna slovenska (in jugoslovanska) radijska igra Strme stopnice, avtorja Franeta Milčinskega – Ježka in režiserja Mirča Kraglja.

Naslednji pomembni mejnik za slovensko radijsko igro pomeni leto 1960, ko je Matjaž Kmecl s Samoto velikega teatra zmagal na prvem natečaju za izvirno radijsko igro, ki jih Radio Slovenija redno razpisuje še danes. V šestdesetih letih je po mnenju Aleša Jana prišlo tudi do »enega izmed ustvarjalnih vrhov v zgodovini slovenske radijske igre, vznemirljive radiofonske stvaritve« Cortesova vrnitev Andreja Hienga (1967). Avtor se preko španskih osvajanj dotakne večnega vprašanja smiselnosti vojne in krivde osvajalca. Hiengovo delo (poleg Cortesove vrnitve tudi Krvava ptica) je bilo predvajano tudi na tujih radijskih postajah, slovensko radijsko igro pa je v istem letu ovenčala prva mednarodna nagrada, Prix Rai, ki jo je na festivalu Prix Italia prejela Mejakova [Mitja, op. ur.] priredba Kosmačeve novele Tantadruj. Med nagrajene radijske igre spadajo še En dan v življenju Denisa Ivanoviča Vladimirja Kocjančiča, Hiengova Krvava ptica, Mrtvec pride po ljubico Svetlane Makarovič in Panjske končnice Lojzeta Kovačiča; spisek bi lahko še nekaj časa dopolnjevali. Leta 1995 je bilo s strani Evropske radijske in televizijske zveze (EBU) razglašeno za leto slovenske radijske igre, ki je tako dosegla široko tuje občinstvo in spodbudila številne prevode v tuje jezike.

V sedemdesetih letih, ko je slovensko radijsko igro zaznamovala družbenokritična naravnanost, se na seznamu avtorjev pojavi veliko imen, ki so priznana po svojem delu v drugih književnih zvrsteh: Vitomil Zupan (Upor črvov, Poplah na ladji Jutro), Dane Zajc (Likvidacija), Rudi Šeligo (priredba istoimenskega romana Ali naj te z listjem posujem), Pavel Lužan (Dan gospoda Iksa), Gregor Strniša (Steklenica vode; avtor je z igro Mavrična krila uveljavil tudi novo zvrst radijske igre, znanstveno fantastiko) in Žarko Petan (Dvojnik, Trikotnik s štirimi koti, Monolog moškega o ženskah). V osemdesetih je za radio začel pisati tudi Milan Jesih; za njegov prvi vrhunec Jan označi delo Ljubiti, Svetlana Makarovič (Vrbov fant, Starci, Plešem kačjega pastirja, Mrtvec pride po ljubico) pa je po režiserjevem mnenju »verjetno v tujini največkrat izvajan slovenski avtor, saj zna specifične teme iz slovenske narodne zakladnice z bogato poetično govorico približati vsem ljudem, ne glede na njihovo okolje in nacionalnost.« Poleg uveljavljenih imen (Rudolf, Jančar, Kovačič) se je v tem obdobju začela uveljavljati tudi mlajša generacija (Goran Gluvić, Igor Likar, Andrej Blatnik, Feri Lainšček, Metod Pevec).
Na Radiu Slovenija je letno predvajanih okoli 300 radijskih iger za odrasle in otroke, od tega gre za nekje 70 novih del.

Po tem kratkem pregledu razvoja radijske igre se postavi vprašanje, zakaj ta zvrst privlači med drugim tudi nekatera največja imena slovenskega in svetovnega kanona; odgovor je preprost in ga ponujajo značilnosti posebnega medija. Radijske igre so lahko zelo raznorodne: drame ali komedije, dokumentarci ali žajfarice, nanizanke ali nadaljevanke, dolge ali kratke (običajne trajajo do 55 minut, kratke do 15 minut), 'klasične' ali eksperimentalne radijske igre. V osnovi se radijska igra razvršča glede na ciljno občinstvo, torej odrasle in otroke. (Tudi slednje dosegajo visoko umetniško raven in popularnost. Ponovno prvenstvo pripada Milčinskemu, ki je z Zvezdico Zaspanko ustvaril prvo slovensko radijsko igro za otroke.) Radijska igra se poglavitno razlikuje od drugih literarnih del (gledališke igre, proza, poezija), ki so prirejene za radijsko 'uprizoritev', in sicer gre za upoštevanje specifičnih lastnosti medija, ki je omejen na eno samo izrazno sredstvo – zvok.

V radijski igri niso potrebni rekviziti, luči, garderoba; en igralec lahko svoj glas posodi več likom. Iz teh razlogov je radijska igra cenovno primerna tudi za znanstveno fantastiko (npr. Evald Flisar: Naglavisvet), saj lahko večjo svobodo prepusti poslušalčevi domišljiji. Po drugi strani so nekatere radijske igre postavljene v mediju zelo primerne okoliščine – temo –, kar učinkovito izkoristita tako Richard Hughes (Danger se dogaja v zapuščenem rudniškem jašku) in Fran Milčinski – Ježek (Strme stopnice so postavljene v partizanski bunker). Grudnova meni tudi, da radiu prav odsotnost vizualnega uspe »uporabiti kot dramatično 'sceno' za radijsko igro«; prav to značilnost uspešno uporabi Milan Jesih v igri Pod perutnico noči, kjer gre za nočne dialoge različnih zakonskih parov. Ker je izključno akustična, do večjega pomena pride tonska tehnika, efekti, šumi, tudi tišina; večji pomen ima barva človeškega glasu, ki mora pričarati vzdušje le preko zvoka. Vizualizacija je tako prepuščena poslušalcu, ki si manjkajočo komponento ustvari v mislih, karakterizacija in sporočilnost pa je ob odsotnosti obrazne mimike in telesnega gibanja toliko bolj odvisna od kvalitetnega dialoga. Prav na tem sloni edinstvenost estetske izkušnje: »Beseda v radijski igri dobi nov pomen, ustvarja nova razmerja. Dobra je tista radijska igra, ki v vseh razsežnostih izkoristi dejstvo, da poslušalec ni obremenjen s sliko in se zato povsem prepusti bogastvu zvoka«, piše Tatjana Pirc v delu Radio: Zakaj te imamo radi, in dodaja, da je »[v] človekovi domišljiji, ki je tako tesno povezana s prejemanjem radijskih sporočil, mogoče vse; poslušalci so sami scenaristi in kostumografi.«

Prav 'slepota' radia je tista, ki tej manjšinski in velikokrat podcenjeni, vsekakor pa ne manjvredni literarni zvrsti omogoča njeno specifiko in omogoči poslušalcu veliko večjo vlogo pri so-ustvarjanju. Kot pravi Lučka Gruden, ravno zato, ker ima radio »zelo malo 'snovnih' uprizoritvenih sredstev«, premore in »zahteva več domišljijskih.« Prej kot kompenzira, radijska igra pravzaprav uporabi lastne pomanjkljivosti sebi v prid in izkoristi intimnost medija, da vzpostavi neposreden odnos s poslušalcem in v njem vzbudi estetsko doživetje.