Vsak, ki je vsaj malo zainteresiran za popularno kulturo in stanje sodobnega Hollywooda, je tekom preteklega vikenda zagotovo navdušeno spremljal novice iz kriptično imenovanega D23 Expo dogodka, ki ga vsakih nekaj let organizira medijski konglomerat Disney. Gre za neke vrste obsedenjaško, skorajda religiozno konfererenco ali simpozij Disneyjevega fen kluba, kjer ta depersonificirana Miki Miška (»The Mouse«) predstavi novo poglavje svojega še vedno nastajajočega katekizma. A bolj kot ob specifične novice v zvezi z jedi vitezi iz Galaksije daleč, daleč stran ali neštetimi novimi verzijami Stotnikov Amerika (rip Tony Stark) naj se tokrat obregnemo ob veliko bolj perečo širšo sliko, ki jo stari dobri Disney v starem dobrem feel good vzdušju kot ponavadi rad zamolči.
Če še ne veste: Disney je pred skoraj sto leti ustanovljena korporacija, ki je svoje neizmerno bogastvo zgradila na nekaj animiranih antropomorfnih živalih in kupu klasičnih zgodb, prisvojenih (torej ukradenih) iz srednjeveškega pripovednega miljeja Zahodne Evrope. Ostalo je zgodovina. (S tem mislimo seveda predvsem zgodovina kulturne hegemonije ZDA in zgodovina prava intelektualne lastnine.) V modernejši dobi se je Disney hitro uveljavil kot eden od Šestih Velikih Studiev sodobnega Hollywooda, najprej seveda s svojo »Disney renesanso«, ko so v začetku devetdesetih izdali nekaj svojih največjih celovečernih animiranih uspešnic (saj veste, Mala morska deklica, Lepotica in zver, Aladin, Levji kralj itd.), nato pa v istem obdobju še s priključitvijo indie studia Miramax in televizije ABC, nekoliko kasneje pa z omembe vrednimi nakupi studiev Pixar (2006), Marvel Entertainment (2009) in Lucasfilm (2012). Čeprav gre pri slednjih za velika in poznana imena, so bila vsa kupljena za drobiž v primerjavi z združitvijo, ki se je zgodila lani in finalizirala letos poleti, praktično pred nekaj tedni. Disney je pred kratkim namreč uspel skleniti posel desetletja, če ne stoletja, ko je za dobrih 71 milijard dolarjev kupil studio 21st Century Fox , enega izmed preostalih Šestih, kar mu je prineslo pravice na intelektualni lastnini preostanka Marvelovega stripovskega vesolja (Možje X, Deadpool, ni da ni), prihajajočih nadaljevanj Cameronovega Avatarja (do pred nekaj meseci najbolj dobičkonosnega filma vseh časov, dokler ga ni prehitel finale Maščevalcev) in vso produkcijo studia Fox Searchlight, po propadu Miramaxa verjetno največjega producenta in distributerja t. i. indie filmov. To je Disneyju v eni veliki potezi omogočilo, da zaobjame 40 % tržnega deleža ameriške kinematografske distribucije (in okrog 20 % globalne) in s tem trdno zasede prvo mesto med zdaj Petimi Velikimi Studiji, za ubogo drugo mesto pa se z okrog 15 % borita luzerja Warner Bros. in Universal.
Te številke so morda malce dolgočasne predvsem za bralce, vajene bolj literarnih in poetično-kritiških tekstov. A takšna združitev dveh tako velikih podjetij bi se morala zdeti alarmantna vsakomur, ki ga skrbi prevelik vpliv korporacijskih kartelov in njihovega monopola – tako gospodarskega kot kulturnega. Tako je recimo menilo tudi ameriško Vrhovno sodišče, ki je po drugi svetovni vojni na priporočilo Pravosodnega ministrstva (Department of Justice) prvič razbilo oz. omejilo vpliv Velikih Šestih, medtem ko trenutni protimonopolni zastopnik tega istega ministrstva to pozdravlja kot »veliko zmago za potrošnike«. (Omembe vredno je mogoče tudi dejstvo, da omenjeni zastopnik niti približno ni bil tako naklonjen združitvi telekomunikacijskega giganta AT&T in studia Warner Bros., kar je mogoče vsaj malo povezano s tem, da ima njegov šef, predsednik ZDA, precej rad Ruperta Murdocha, direktorja Fox Newsa in velikega delničarja 21st Century Fox, precej pa ne mara Time Warnerja, lastnika Warner Brosa. in televizijske hiše CNN, Trumpovega velikega sovražnika. Ampak to je tema za kdaj drugič. )
Okej, kako za vraga je torej takšen kulturni monopol »zmaga za ameriškega potrošnika«? V državi, ki je ideologijo prostega trga, ki naj bi bil vsaj deloma »samoreguliran« tudi s potrošnikovo svobodo do izbire, nadgradila praktično v državno religijo, se zdi takšna izjava izjemno nelogična, če ne celo idiotska. Nobene potrebe ni, da naštevamo prav vsakega od več kot tridesetih naslovov, objavljenih na D23, ki jih bo Disney kmalu lansiral ali v kino ali na svojo novo VOD platformo Disney+ , s katero namerava konkurirati Netflixu in podobnim, lahko pa omenimo, da gre za navidezno neskončen seznam nadaljevanj, rimejkov, spin-offov iz (večinoma) Star Wars in Marvel vesolj in ene igrane (»live-action«) predelave animiranega filma iz leta 1955. (V delu pa jih je še vsaj 11. Enajst!) Se pravi, še več smeti, kakršnih smo si od nekdaj želeli, in to le za 9 dolarjev in 99 centov na mesec! V času, ko je intelektualna lastnina gospodarsko vredna več od nafte, se zdi, da je Disney s tem zacementiral metodo, po kateri se lahko z nenehnim vračanjem k vedno istim vsebinam vedno znova prenovi in se ustoliči kot nesporni kralj sodobne družbe spektakla.
Prilastitev take količine intelektualne lastnine, ki se lahko navidezno reproducira sama od sebe skoraj v neskončnost, Disneyju omogoča, da praktično do konca zgodovine (ali vsaj do konca zahodne civilizacije) reproducira tudi spektakel, ki ga sestavlja vse od praktično mitološke vloge Disneyja kot kulturnega hegemona povojne Amerike do fantazmagoričnih mitologij, ki jih Disney ustvarja s svojimi filmi. Prosto po Debordu bi spektakel lahko definirali kot religijo kapitala (kot realizacijo ideologije na zemlji), ki presega Marxovo kritiko alienacije delavca od sadov njegovega dela (tj. od dobrine), ampak delavca končno razume kot in spremeni v potrošnika (gledalca), ki ga prav tako odtujuje tudi od vsake dobrine, ki jo kot potrošnik konzumira. Kulturne dobrine so v tem smislu potujene predvsem s pomanjkanjem kakršnekoli konkretne vsebine ali inteligentne ideje, ki so nadomeščene s prazno formo (podobo) in tektonsko ideologijo kapitala. Disney to ideološko praznino kaže (vsaj) dvojno; najprej z neke vrste vsebinsko izpraznjenostjo, ki bi jo lahko povzeli s tisto klasično mantro »Isto, vedno eno in isto«: zdi se, da besede in logotipe »Star Wars« in »Marvel« vidimo in slišimo povsod in vedno in jih bomo verjetno gledali vse do smrti in še dlje, zažgane so v naše mrežnice in plazma zaslone, zgodbe teh filmov pa so zgolj ponovitve filmov z istimi naslovi in istimi junaki, ki smo jih gledali že leta in desetletja nazaj. Povrh tega pa se praznina torej kaže še drugače, tj. formalno; če nas ponovljivost in formulaičnost vsebine počasi, a vztrajno peha v ideološko komo, Disney s svojo bolno obsesijo z igranimi predelavami svojih animiranih klasik skrbi, da bomo zmeraj ostali prav na robu budnosti, kot v nekakšni spalni paralizi, in se otepali padca v »uncanny valley« pekel. In prav nikomur se nimamo za to zahvaliti bolj kot verjetno najslabšemu režiserju vseh časov – Timu Burtonu.
Tim Burton tehnično gledano sicer ni začel trenda igranih predelav animiranih filmov, je pa s prvim delom Alice v čudežni deželi zagotovo ustvaril (do tedaj) najbolj uspešen film v tem »žanru« (in hkrati najbolj uspešen film svoje kariere, zgovorno), kar je Disneyju zagotovo dalo poguma, da nas trpinči dalje. Nekomu, ki je po desetih letih ravnokar ponovno prebral Debordovo Družbo spektakla, se zdi še izredno zanimivo (a najverjetneje ne ironično), da je ravno Alica začetek tega trenda, saj sta tako izvirni roman kot izvirni animirani film izredni kritiki prav družbe spektakla, prvi kot odziv na takratno viktorijansko družbo in drugi kot kakofonija psihedeličnih podob, ki ustvarjajo resničnost Aličinega fantazijskega sveta, čeprav sta oba več desetletij starejša od Debordovih pisanj (pa vseeno še zmeraj vredna kakšne bolj poglobljene analize). No, vsekakor lahko trdimo, da je kakršnakoli podobna niansa našemu dragemu Burtonu povsem tuja, saj njegov film iz leta 2010 od originalne zgodbe (ali zgodb) ohranja zgolj spektakel vizualne podobe, ki se v filmu preko vsake mere dobrega okusa izraža zgolj v pretirani in precenjeni uporabi 3D računalniške animacije (in grotesknega Johnnyja Deppa). Na drugi strani njegovega disneyjevskega opusa je letošnja adaptacija filma Dumbo, ob ogledu katerega je marsikateri naivni kritik poskočil: je to nemara kritika samega Disneyja, studia, ki je film financiral ? Res je, film o cirkusu, ki na račun svojih delavcev in živali, ki v njem nastopajo, ustvarja enormen dobiček, bi prav lahko bil čisto prava kritika studia, kakršnega opisujemo v prvih odstavkih tega teksta. A podrobnejše branje filma nam ne da občutka, da je bil kdorkoli konkretno kritiziran, še manj, da je čutil kakršnekoli posledice takšnih kritik. (Film sicer ni bil komercialno uspešen, a zagotovo ne zaradi pomanjkanja kakršnekoli samorefleksivnosti. Je pač preprosto slab in butast in zato nezanimiv.) Ravno obratno: prej dobimo občutek, da je tu nekdo celo ponudil priložnost, da se ga odprto kritizira ali celo parodira, dobro vedoč, da mu prav koncept spektakla omogoča, da ostane nedotakljiv in da hkrati ob tem veliko zasluži. (Na tem mestu je zgovoren citat prejšnjega direktorja Disneyja Michaela Eisnerja: »Nobene dolžnosti nimamo, da ustvarjamo umetnost, zgodovino ali zavzemamo kakršnekoli pozicije. Ustvarjati moramo denar, zato moramo ustvarjati zabavne filme, ob ustvarjanju zabavnih filmov pa lahko kdaj slučajno ustvarimo tudi umetnost, zgodovino ali zavzamemo kakšno pozicijo, lahko tudi vse troje. Lahko tudi dobimo kakšno nagrado.« Videti je, da si je zdajšnji direktor Bob Iger to izjavo vzel zelo k srcu.) S tem si Disney drzno in brezsramno prisvaja celo debordovsko metodo détournementa – anti-citata, ironičnega pastiša, ki kritiziranemu delu nastavlja ogledalo z vnovično uporabo njegovih lastnih elementov – in s tem med Disneyjem kot megakorporacijo in Disneyjem kot tistim kulskim studiom, ki dela kulske filme in je tako kul, da se norčuje celo iz samega sebe, postavi toliko dimnih zaves in drugih referenčnih okvirjev, da je prav lahko pozabiti, koga sploh zares kritiziramo, kadar kritiziramo Disneyja. Mark Fisher to – sicer na primeru filma Wall-E, nekega drugega Disneyjevega filma – imenuje »interpasivnost«, ki nam omogoča, da film zastopa antikapitalistično pozo namesto nas, medtem ko lahko mi medtem – tudi z ogledom tega istega filma – v kapitalizmu naprej uživamo nekaznovano.
Jean Baudrillard, ki je bil kot sprva zaprisežen neo-marksist velik oboževalec Deborda, bi to opisal kot prehod od razmišljanja o Disneyju in njegovi simbolni vrednosti v naši družbi k razmišljanju o njegovi znakovni vrednosti, ki družbo skorajda presega. In čeprav se z Debordom v marsičem strinjata – oba govorita o stopnjah abstrakcije, potrebne za razvoj potrošniške družbe, oba kritizirata enosmernost modernih medijev in reduciranje potrošnikov na pasivne gledalce, oba se precej ukvarjata z avtentičnostjo medosebne komunikacije in reprezentacije –, je Baudrillard bolj pesimističen ali distopičen od Deborda, ki v družbi spektakla še vedno vidi potencial za izboljšanje opisanih razmer. Baudrillard je po drugi strani povsem sprijaznjen s tem, da se je družba spektakla že zdavnaj preobrazila v družbo simulakra, kjer razlika med resničnostjo in navideznostjo ne obstaja več oz. je nepomembna; kot famozno pravi, je zemljevid resničnejši od teritorija, simbol resničnejši od predmeta, ki ga označuje. V tem smislu je torej Disney iz Dumba resničnejši od tistega v kalifornijskih studijih ali tistega na newyorški borzi ali tistega v grobu Walta Disneyja, ki so v Dumbu v najboljšem primeru zgolj referencirani in zato manj pomembni ali zanimivi. Podobno vsi Burtonovi in drugi igrani rimejki preko procesa referencialnosti izpraznjujejo pomen svojih predhodnikov; nove filme pač gledamo, ker so referenca na stare klasike (ki smo jih ali pa tudi ne imeli radi), in to je povsem dovolj. Povsem dovolj je, da film torej sam po sebi ne doprinese ničesar novega, ampak zgolj poustvarja prvotni spektakel – kako drugače razložiti fenomen letošnjega Levjega kralja, ki je praktično povsem enak originalu, le da je iz nekega razloga posnet kot fotorealističen igrani film, ki je v resnici zgolj animiran v takem stilu kot National Geographic dokumentarec z levi in hijenami, ki pojejo in plešejo? Torej v enem šusu kopija kopije? In kako drugače razumeti film Dama in potepuh, predelavo prej omenjenega filma iz leta 1955, ki je bila ravnokar najavljena na D23 in bo dejansko posneta s pravimi psi, ki pa so na posterju vseeno retuširani do te mere , da so videti čim bolj podobni originalni risanki? Pa sledi tem odločitvam, če moreš. Zares welcome to the desert of the real.
Ta totalna odsotnost kakršnekoli vsebine ali ideje in skoraj bolestna obsesija s formo in podobo ni tako v nebo vpijoča, ker bi bil Disney v preteklosti nekakšen svetilnik razuma in ideološke čistosti. Tako njihovi filmi zlate dobe kot filmi prej omenjene renesanse so bili pogosto polni reakcionarne politike in historične revizije, z današnjega vidika včasih celo politično nekorektni. A za razliko od teh novih frankensteinovskih monstrumov so bili v svoji političnosti – pa naj se sliši še tako čudno – ti filmi vsaj iskreni. Trenutni »igrani« (karkoli že to pomeni) rimejki in drugi Disneyjevi filmi pa v najboljšem primeru kvečjemu površinsko popravljajo ogrožene očitke, ki so jih v preteklosti trpeli njihovi predhodniki. Je lik Belle v originalnem filmu Lepotica in zver dovolj feminističen? Zdaj je, ker jo igra Emma Watson. Je Aladin dovolj progresiven in spoštljiv do ljudi z Bližnjega Vzhoda? Zdaj je, ker je princesa Jasmina dovolj oblečena. A s temi kozmetičnimi popravki, ki so sami po sebi seveda dobrodošli, filmi zares ne pridodajo ničesar in ne ustvarjajo nobene oprijemljive ideološke pozicije. Ustvarjajo le še več vedno istih zgodb, ki so si vedno bolj enake, ne glede na to, da se dogajajo ali v renesančni Franciji ali na Bližnjem Vzhodu.
Vse to verjetno pomeni, da se imamo v prihodnosti, ko se bo trenutna bera napovedi novih Disneyjevih projektov počasi iztekala, nadejati vedno novih in novih predelav najljubših predelav naše mladosti. Morda se bomo z vnuki prepirali o tem, če jim je bil boljši džin Will Smith ali njegov sin Jaden. (Srh vzbujajoča misel.) Vseeno se je načeloma težko zares odločiti, kaj si misliti o celotni zadevi. Guy Debord je recimo umrl leta 1994, torej istega leta, kot je v kinematografe prišel originalni Levji kralj. Ni znano, če je film videl, bi se pa ob priložnosti, da bi mu nekako uspelo videti letošnji rimejk, verjetno raje še enkrat ustrelil v glavo. Baudrillard bi medtem najverjetneje trdil, da se ta rimejk sploh nikoli ni zgodil.
