Šaljivca

Vloga umetnikove osebnosti pri vrednotenju njegovega dela

 

Odbor za Nobelove nagrade je podelil priznanje avtorju Petru Handkeju, pri tem pa izrecno poudaril, da nagrada ni namenjena avtorju, temveč njegovim delom, podeljena torej ne glede na avtorjevo osebnost ali celo njej navkljub.

Cattelanovo delo Comedian na Baselskem sejmu v Miamiju je na trgu doseglo rekordno ceno kljub očitno skromni upodobitvi, ker jo je razvpiti umetnik s svojimi argumenti uspel povzdigniti v referenčno umetniško delo. Če bi avtor dela ostal neznan, bi tudi delo verjetno ostalo prezrto. 

Leta 2019 sta umetnika Maurizio Cattelan in Peter Handke za svoje delo dobila pomembni potrditvi. Njunemu ustvarjanju sta vrednost priznali finančna in mnenjska elita zahodnega sveta. Pozornost, ki sta je bila ob tem deležna, odpira vprašanje o vlogi umetnikove osebnosti, ki je bila v obeh primerih ključna.

Zakaj je umetnikov namen obveljal za odločilni dejavnik priznanja vrhunskosti, ko se je ta očitno norčeval iz sveta umetnosti, kot se je Cattelan v svojem delu Comedian, legitimnost pa se namenu avtorja odvzame, ko umetnik Peter Handke s svojimi izjavami misli resno?

Kot umetnici mi je bilo to vprašanje dolgo tuje in sem do njega čutila odpor. Vselej me je motila že misel, da bi umetnost morala nositi poslanstvo, služiti kateremu koli cilju, razen tistemu, ki si ga umetnik postavi sam. Oseba se za umetnika razglasi sama in sama določi, da je to, kar ustvarja, umetnost. Ali njeno delo prepoznajo kot umetnost drugi, se mi je vedno zdelo manj pomembno.

Mnogi bi tako prepričanje pripisali samozadostnosti, morda celo samovšečnosti. Vendar so tako dolgoletni študij umetnosti kot izkušnje z institucijami umetnosti privedli do relativizacije številnih avtoritet in do dvoma v sam študij. Poslanstvo umetnika je oživljeno v vsakokratni razmislek ustvarjalca, ki pri sebi osmisli svoje delo. V tržnem sistemu, izrojenem v divjo, individualizirano podjetnost, je ta premislek podvržen umetnikovemu udarnemu samopromoviranju v javnem prostoru, medtem ko se v tem istem skupnem prostoru ne išče več soglasja, kaj naj bi poslanstvo sploh bilo. O pripustitvi konkretnega ustvarjalca v shemo institucionalizirane umetnosti pa odločajo tisti z močjo – simbolno in finančno. Tako umetnik promovira svojo osebnost skozi stališča, ki so emocionalno, intelektualno in tržno zanimiva, samo umetniško delo pa v senci čaka na priložnost.

Poleg umetniškega delovanja se od umetnika neredko pričakuje komentiranje družbe, premišljanje lastnega položaja v njej, priznavanje ranljivosti in napak. Umetnik sam je pričevalec lastne izjemnosti, ki ni nujno prirojena, je pa vedno izraz njegove notranje moči. Z njo presega nenaklonjene okoliščine – morebiti ustvarja kot ženska, begunec, kot pripadnica delavskega razreda ali kot žrtev starševskih ambicij. Umetnikov ego intervenira v medijski in institucionalni prostor. Prepoznavna ustvarjalna oseba se skozi svoje samopozicioniranje nujno samomitologizira. Bolj je izdelana njena podoba, višje kotira vrednost njenega dela.

Poklicni umetnik je zaradi sorazmerne dostopnosti izobraževanja v naših okoljih relativno razgledan, praviloma dober govorec, sporazumeva se večinoma tudi v angleščini. V procesu pridobivanja teh veščin je poučen predvsem o razvoju umetnosti na Zahodu, prakse na drugih koncih sveta so še vedno manj relevantne ali opisane kot obrtne spretnosti in kič. Za številne, ki nimajo finančne varnosti ali vplivnih podpornikov, postane postštudijski sestop na trg umetnosti skorajda neizvedljiv. Veliko šolanih umetnikov se čez čas s tem sprijazni in opravlja povsem druga dela.

A kdor zmore ta prestop, ga bolj kot vprašanje tehničnega ustvarjanja dela in izgube originala določa prav lastna avra, avra stvarnika, umetnika, ki svojega dela niti ni nujno sam ustvaril, dovolj je, da trdi, da je avtor in mu tega nihče preglasno ne oporeka. Če je njegova vizija prepoznavna do te mere, da so se drugi odpovedali svojemu avtorstvu, da bi lahko služili njegovi viziji ali pa so bili za to anonimnost plačani, avtorstvo ni vprašljivo. Šteje ideja najglasnejšega z največ simbolnega kapitala in podpornega osebja.

Mojster v renesančni delavnici je sam podpisoval skupinsko delo z vajenci in občudovalci so že tedaj cenili kvaliteto, ki jo je s svojim podpisom potrdil in s tem izkazal vrhunskost izdelka. Tudi danes se avtorju ne zameri, če vsega ne naredi sam, pri tem pa se ne prevprašuje vertikalne ureditve v ustvarjalni skupini, ki jo to predpostavlja.

Umetnikova pogosto inkriptirana dela pridobivajo čustveno in intelektualno težo skozi njegovo pripovedovanje o namenu. Brez tega bi bila težko zaznavna komurkoli. Zato se umetnik ves čas uri v nastopih in zna že mlad veliko povedati o svojem delu, praviloma več, kot bi bilo o njem smiselno govoriti. Če gledalec ne najde povezave med namero in konkretno upodobitvijo, če ga delo ne prepriča, je težava na strani gledalca, ki ne zmore razumeti avtorjevega izraza. Tako prepričujejo tudi kustosi in programski vodje galerij, ki so s svojimi izbori postali vrhunski konceptualni umetniki.

Da družbena večina, ki jo skrbi predvsem preživetje, od umetniških del ostaja neredko odtujena, ni pomembno. Do sodobne umetnosti razvija skepso, saj razbere predvsem provokacijo, spakovanje ali nedosegljivo potratnost. Razloga za obstoj take umetnosti ne vidijo. Umetnost, ki se marsikdaj kaže oddaljena le en klik, v resnici še nikoli ni bila dlje, saj se ne trudi približati se ali zapeljati neposvečenih v umetniško elito. Celo če govori o stiski običajnega človeka, pristaja na to, da mu ni blizu ali to niti ne želi biti.

Uveljavljeni avtor ali kustos narekujeta sporočilo, ostale umetnike pa reducirata na izvajalce, ki so le orodje sporočila, in jih povabita k sodelovanju. TO predstavlja potrditev, za katero se zahteva, da jo umetniki ves čas utrjujejo in znotraj umetniškega sistema še naprej sodelujejo.

Umakniti se v druge sfere ustvarjanja, eksperimentirati v neznano bi v tem sistemu pomenilo izgubo kontinuitete ustvarjalnega sebstva, ki priča o avtentičnosti avtorja, o njegovem poglobljenem pristopu k predmetu ustvarjanja. A tudi o dosedanjih presojah kustosa in sveta umetnosti. Razpršenost ustvarjanja bi lahko razvodenela znamko, ki avtorja umešča na trg.

Artivizem vključevanja »drugih«

Vprašanje avtorstva in ustvarjalne osebnosti v sodobni umetnosti se odpira tudi v praksah umetnikov, ki veljajo za družbeno angažirane, s posluhom za usode najranljivejših. Svoje poslanstvo jemljejo zares, verjamejo v svoj prav in zagovarjajo določene ideje, pomembne za pravičnejši družbeni ustroj, njihovo delo pa služi tudi v zagovor teh idej. V proces ustvarjanja vabijo še druge, ki jih prepoznajo kot manj privilegirane, njihova življenja pa želijo skozi upodobitev v umetnosti komentirati. Skupno umetniško delo, ki ga avtor ustvari z njihovo izkušnjo in pomočjo, pridobi na pristnosti izraza. A ta ni več le plod umetnikove domišljije. Delo oplemenitijo pristne izkušnje drugih, sodelujočih.

Tudi če se umetnik pri tem angažira v opolnomočenju drugih, ostaja pomislek, ali vse to ne služi predvsem njegovi promociji. Je on tisti, ki ustvarja, ali vodi skozi ustvarjanje druge in je v vlogi mentorja? Če se umetnik pod tako delo podpiše, prevzame vlogo kustosa – tistega z vizijo, ki pod svojo znamko predstavi ustvarjalnost drugih, ki znamki ustrezajo. Namera dela – opolnomočenje vključenih – je označena za plemenito. Tisti, ki drugače ne bi dobili priložnosti za izražanje, so se izrazili. Podpisani umetnik pa je s svojim podpisom, certifikatom, potrdil, da so estetski standardi izpolnjeni.

Umetnik, ki bi zmogel omogočiti ustvarjanje drugim in z drugimi, zatem pa bi anonimno zapustil prizorišče brez samopromocije, bi priznal, da procesi potekajo večsmerno in da smo si v njih vsi enakovredni. Tak umetnik pa ne bi bil več tip začasno angažirane osebnosti, ki jo priznava vzpostavljeni sistem.

Ne glede na osebnost

 

Soočenje s politično angažiranostjo umetnika, ki predstavlja zadržek, je prinesla zadnja podelitev Nobelove nagrade za literaturo. Ko je odbor pred meseci nagradil pisatelja Petra Handkeja, znanega po aktivni podpori glavnemu vojnemu zločincu v vojnah v Jugoslaviji in po stališčih, naklonjenih genocidnim praksam srbskih nacionalistov, je ob tem zapisal, da se z nagrado niso poklonili pisateljevi osebi, temveč njegovemu izrednemu literarnemu opusu. Na prvi pogled se je zdelo, da je elita literarne umetnosti v ospredje postavila kvaliteto dela. Nagrado so razglasili za zgolj estetsko oceno nagrajenčevega opusa in predsednik odbora je poudaril, da mora odprta demokratična družba dopuščati različna mnenja o avtorju in dati prostor razumnim interpretacijam njegovih literarnih del.

Četudi izjava deluje ponižno, to ni. Odbor je v prostorih švedske akademije nagrajeval dobro situiranega belega evropskega moškega v fraku, v vseh pogledih sebi enakovrednega. Pred vrati zunaj stavbe so stale prezeble ženske, preživele priče genocida, ki ga nagrajenec relativizira in zanika. Njihov glas vidno ni bil enakovreden. Ženskam in ostalim preživelim, ki jih okoliščine ves čas silijo v spomine in jim onemogočajo kakršno koli prihodnost, je švedska akademija s podelitvijo nagrade zanikala edino, kar še imajo: spomine. Njihovo preživeto preteklost so izključili iz relevantne obče človeške zgodovine, ki bi sankcionirala njene zanikovalce.

Demokratičnost mnenj lahko obstaja le med enakopravnimi skupnostmi, ki imajo enako možnost vpliva in sprejemanja odločitev. A v opustošenih povojnih krajih tudi četrt stoletja kasneje ni primerljivih elit, številni tamkajšnji vrhunski pisatelji pa ostajajo v senci moralno vprašljivih oseb, ki jim priznanje izrekajo prestižne zahodne ustanove.

Švedska akademija se je s podelitvijo nagrade Petru Handkeju postavila nad zgodovinska dejstva. Žrtvam mednarodnih hudodelstev je odrekla tudi pravico do prizadetosti, ki bi drugim narekovala pieteto.

Prizadetost članov odbora zaradi protestov skupin, ki so kritizirale njihov izbor, je osnovana na dejstvu, da so do lastnega izbora vendar upravičeni. Kot se protestnikom dopuščata ločeno mnenje in pravica do ugovora, četudi v praksi ne morejo vplivati na popolnoma nič, saj nimajo sredstev, glasov, ne izraza, ki bi jim omogočali alternativne prakse obstoječi, zoper katero protestirajo. S sklicevanjem na demokratičnost (s sebi neenakimi) je švedska akademija pokazala na zavestno in zlovešče utrjevanje zatiralskih praks ignoriranja in zaničevanja »drugih«, ki so žive priče prakse, do katerih se v lastnem pismu kot odgovoru prizadetim poskuša neuspešno distancirati.

Ob tem je švedska akademija z zanikanjem pomena osebnosti avtorja razvrednotila samega avtorja. Iz njegovega opusa je upoštevala zgolj tekste, ki so odboru po godu. Besedilo, kot je Pravičnost za Srbijo, pa je avtor očitno pisal nepriseben in ga zato ne gre jemati resno. Odbor priznava, da je avtorjeva kvaliteta skozi opus resno zanihala, a se utrdi kot zadnji presojevalec, kaj je relevantno in kaj je umetnost. Četudi strokovno diskreditiran z lastno nedoslednostjo je odbor namišljenost in poljubnost vzpostavljenih umetniških hierarhij potrdil.

Nagrada Petru Handkeju tako perpetuira podporo ustvarjalnim praksam privilegiranih skupin, ki jim ni treba vložiti lastnega časa v izkopavanje in pokopavanje umorjenih, do katerih bi morda čutili moralno obvezo. Čas posvečajo estetiziranju svojega edinstvenega ustvarjalnega izraza, ki mu nesrečne okoliščine drugih sem in tja, ko je priročno, služijo le za navdih. Zato nagrada Handkeju nagrajuje prav prototip umetnika sodobnega sistema.

Šaljivec

 

 

Na drugi strani sveta je mesec zatem italijanski umetnik Maurizio Cattelan svojo skromno instalacijo z naslovom Comedian na prestižnem Baselskem sejmu umetnosti na Floridi ponudil za 120.000 dolarjev in jo za ta znesek dvakrat tudi prodal. Pri tem je poudaril, da razstavljenega dela – banane, pritrjene na zid z lepilnim trakom – ni težko kopirati, a je vredno le, če ga spremlja avtorjev certifikat, ki je znak originalnega namena njegove genialnosti.

Delo je konceptualno lahko zagovarjati, saj že naslov kaže na provokacijo in distanco do vsega, predvsem pa avtorja do sebe samega: avtor se »šali«. Tovrsten pristop je v umetnosti poznan že več kot sto let, kolikor je minilo od Duchampove Fontane, ready-madea z namenom smešenja tradicionalnega pojmovanja umetnosti. Ta je dotlej poudarjal predvsem estetski presežek, ki so ga zagotavljale avtorjeve obrtne spretnosti in veščine, pridobljene skozi počasno in dolgotrajno izpopolnjevanje. A institucije umetnosti niso zavrgle Duchampove Fontane niti je niso označile za korak v slepo ulico. Sprejele so jo za originalen in legitimen način umetniškega ustvarjanja, ki liberalizira polje umetnosti v smer popolne umetniške svobode. Umetnikov namen z miselno akrobacijo je postal pomembnejši od umetniškega dela samega. Izvirna promocija je zagotovila občudovanje.

Konservativni kritiki, ki ne priznavajo Duchampove revolucionarnosti, tovrstnim pristopom, ki temeljijo na moči avtorjeve besede in argumenta »to je umetnost, ker jaz tako pravim«, očitajo poglabljanje praznine smisla, odtujenost od ontološke resnice sveta. Govorijo o tem, da ni mogoče občudovati umetniških del, ki človeške realnosti v nobenem smislu ne transcendira, temveč nam jo le meče v obraz. Banana v delu Comedian ne transcendira ideje banane in njenega bistva v novo upodobitev. Ostaja le to, kar je – banana. Konservativna kritika verjame, da tovrstno delo zmore narediti vsak, da umetnik ne obstaja, saj lahko učiteljica ali trgovec ravno tako svoje predavanje ali izdelek razglasita za umetnost. V času, ko je vsak lahko umetnik, umetnika ni več. Opazovalec take umetnine težko pozabi nase in razmišlja le še o umetnini, saj se ves čas sprašuje, česa pravzaprav ne razume in kako bi isto lahko napravil sam.

Tovrstno ustvarjanje pri konservativnem gledalcu stopnjuje frustracijo, saj prevzema metode oglaševanja in reklam, ki prav tako iščejo in soustvarjajo praznino, da bi zanjo ponudili rešitev, ki naj bi bila v izdelku ali storitvi, ki jo reklamirajo. Umetnik za zapolnitev ponudi sebe kot lastno znamko. Rešitev je on, njegova osebnost, njegovo videnje sveta.

Umetnikova pojasnila in razlage poudarjajo njega kot osebnost in ne njegovega dela. Umetnina je le odsev umetnikovega namena, potrjena z njegovo osebnostjo. Umetnikovo komentiranje in nastopanje, ki pridobi potrditev na trgu, s tem podpira tudi njegove občudovalce in njihovo samozadostnost. A pri tem umetnik ljudem sveta ne udomačuje, jih ne tolaži, ne vključuje jih v skupnost, temveč prispeva k njihovi odtujenosti v razslojenem okolju.

Natanko to se je zgodilo delu Comedian. »Zasmehovalca« so zasmehovali številni ljudje, ki niso razumeli prodajne cene. Dolga leta izobraževanja in poskusov ustvarjanja naj bi umetnika vodila do vrhunskih izdelkov, med te pa se po mnenju obiskovalcev Comedian ni uvrstil. A tudi ogorčenje nad postavljeno ceno je danes nujni del spektakla, ki spremlja elitne dražbe in trg umetnosti, škandal, ki veča publiciteto in pozornost javnosti, kar pripelje do izhodišča: zvišuje se vrednost in s tem cena. Ob tem nastaja še vrsta del drugih, konkurenčnih umetnikov, ki se sklicujejo na razvpito delo, da pokažejo svoje, morda še bolj domiselne izdelke, a ti vseeno ostajajo v senci originala.

Original (Comedian) pri tem služi kot navdih novim delom, čeprav je lahko sam estetsko izpraznjen. Nastajanje novih del stimulira skozi frustracijo, ki je pogostokrat močnejši sprožilec od navdiha, saj drugi ustvarjalci nočejo pristati na to, da je original že največ, kar je lahko. Prav s sklicevanjem nanj pristajajo na tekmovalnost, na rangiranje umetniških del z njihovo ceno na trgu.

Opisani krogotok šoka, srda in duhovitih referenc na original je poznan. Uveljavlja se kot rezultat prostovoljnega sodelovanja vseh, ki se v njem prepoznajo in imajo že zato nekaj od njega. Večno zunaj ostajajo resnični, ponižani in razžaljeni, delavci, ki z lastnimi rokami skrbijo za vzdrževanje in storitve v prostorih, kjer poteka ta prostovoljna perverzna igra presežka skupnega bogastva v žepih nekaj prav tako vase zagledanih posameznikov. Ponižan ni tisti, ki razmišlja o umetnini in se ob tem počuti nekoliko izigranega. Ta se vedno lahko obrne stran. Kolateralno škodo neprostovoljno občuti tisti, ki nima časa zreti v umetnino, ker mu skrb za osnovno preživetje ne omogoča potrebnega prostega časa. Brez te presežnosti v brezdelju ni sprostitve, ki je potrebna, da začnemo razmišljati o čemerkoli že– onkraj golega preživetja.

Delavci ogorčeni stojijo zunaj razstavnih prostorov in protestirajo. Proti razčlovečenju njih samih in razvrednotenju njihovega dela, na prsih imajo prilepljeno banano, kot simbol vsega, kar je narobe s sistemom, v katerem so potegnili najkrajšo. Banana postane upodobitev krivic, ki jih živijo, njena tržna vrednost utrjuje njihov vrtinec trpljenja in ga v nobenem smislu ne lajša. Delavci živijo v banana republiki Miami.

Umetnik, kot je Cattelan, ki se norčuje iz trga umetnosti, pa na njem vseeno sodeluje, kot dvorni norec sodeluje s kraljem in kraljevega dvora ne ruši. Opozori na absurd, a ga ne razreši. Izpostavi le sebe in svoje delo.

Umetnost je nedvomno kompleksno polje ustvarjanja in ne ponuja enostavnih odgovorov, tega ne gre pričakovati. A če umetnost služi le zabavi bogate peščice in s svojimi posledicami spravlja v obup že tako siromašne, je njena kompleksnost zvedena na običajen oglas, ki promovira privilegije peščice, ostalim pa poda le praznino ne-smisla.

Pri tem si utira lastno pot pokoritve centrom moči – političnim in kapitalskim. Da bi umetnost presegla logiko trga in ohranila kompleksnost, mora znati nagovoriti tiste, ki menijo, da umetnost ni za njih, da je ne razumejo. Medij, skozi katerega govori umetnik, je vselej tudi družbeni razred. A sam odloči, kateri razred to bo. Bodo njegova dela navdihovala revne ali se spogledovala s privilegiranimi? Bo promoviral sebe ali skrbel za to, da bodo dela dostopna tistim, ki jim bodo v navdih?

Odgovori so različni in nobeden ni napačen. Za njimi so konkretne osebe, ki se vedno znova odločajo o svojem ustvarjanju na podlagi svojih etičnih preferenc. Ko jih uveljavljajo, vedno ostane nekdo zunaj, nenagovorjen, odtujen. Umetnik odloči, četudi nezavedno, kdo je ta, ki se ga njegovo delo ne tiče in s kom delo simpatizira. Si želi oboževanja sebe kot ustvarjalca ali raje opolnomočenja ljudi za lastno delovanje in ustvarjanje.

Ker podoba umetnika kot zapriseženega iskalca resnice še vztraja, pogosto nastopi kot moralna osebnost. Od umetnikov besede se pričakuje, da bodo popisali stanje duha in sveta. So besedila Petra Handkeja še vedno enako plemenita, ko izvemo, da avtor brez zadržkov izkrivlja resnico na račun žrtev vojne? Smo zmožni praznino, ki jo umetelno pušča za bralčevo interpretacijo, zapolniti z dobrimi nameni in pozitivnimi mislimi?

Ko enkrat vemo, kdo je avtor, se vse spremeni. Odbor za Nobelovo nagrado nas je prepričeval v nasprotno. Vendar – če so sami zmožni odmisliti avtorjeve blodnje, ker se njih ne tičejo, jih moramo vsi?

Ne gre biti naiven, da resnična umetnost nagovori vsakogar, onkraj konkretnosti prostora in časa, ki ju transcendira. Tega ni. Prave, resnične umetnosti v tem pomenu ni. Cattelanov Comedian ne nasmeji delavnih ljudi, ki se jim, četudi nehote, posmehuje. In odtegnitev pozornosti Handkejevim knjigam ni zanikanje njihove vrednosti. Je bralčeva zavestna odločitev, da bo svoj čas za branje investiral tja, kjer je njegova vest mirnejša.