Zgodba o Orfeju in Evridiki je arhetipska. Evridika umre in Orfejeve tožbe tako ganejo bogove, da mu dovolijo oditi v Podzemlje, kjer naj jo poišče ter pripelje nazaj. Toda Orfej ima pogoj: ne sme se ji ozreti v obraz, dokler se ne vrneta gor na zemljo, ali pa jo bo izgubil za vedno. Nato Evridika Orfeja, ko jo vodi iz Podzemlja, prepriča, da se obrne in jo pogleda; sledi njena smrt, Orfej jo ponovno objokuje, tokrat še ganljiveje, ter na dan potegne meč, da bi storil samomor. Ob tolikšni vdanosti Bog ljubezni Evridiki povrne življenje. »Oh, dajte no, ne me hecat!« vzklikne pisatelj Julian Barnes v drugem delu knjige Lege življenja ter komentira Orfejevo dejanje. Ne moti ga navzočnost bogov ali njihova dejanja, pač pa, da se je Orfej, vedoč, kakšne bodo posledice, obrnil in pogledal Evridiko.
Bookerjev nagrajenec Julian Barnes je knjigo Lege življenja, ki je po izboru časopisa Guardian uvrščena med sto najboljših knjig 21. stoletja, kritiki pa so zanjo zapisali, da potrjuje Barnesovo »čarodejstvo«, spisal več let po smrti soproge Pat Kavangh (2008), tudi literarne zastopnice, s katero sta skupaj preživela trideset let (»Imel sem jih dvaintrideset, ko sva se spoznala, dvainšestdeset, ko je umrla. Srce mojega življenja.«). Tega se ni lotil v dnevniško beletrističnem slogu, temveč v žanrsko raznolikem literarnem delu, razdeljenem na tri poglavja; poleg njune zakonske zveze je vpletel vrsto zgodovinskih oseb iz 19. stoletja. Ena od najzanimivejših je zagotovo Felix Tournachon, časnikar, karikaturist, fotograf, balonar, podjetnik, izumitelj, vnet vpisovalec patentov in ustanovitelj več društev. Bil je dejaven član prvega francoskega društva za zaščito živali, načrtoval pa je tudi izum nove vrste smodnika. Pisal je, risal karikature in fotografiral pod vzdevkom Nadar; kot Nadar je v letih med 1855 in 1870 postal najboljši francoski portretni fotograf.
Nadar je sicer v Barnesovo knjigo inkorporiran na poseben način. Pisatelj ga najprej spusti v podzemlje; Nadar je bil namreč prvi, ki je fotografiral pariško kanalizacijo, v kateri je posnel triindvajset slik, nato pa ga dvigne v višave. »Zadevi, ki prej še nista bili povezani med sabo in ju je Nadar sestavil, sta predstavljali dva od njegovih treh simbolov modernosti: fotografijo /za katero je trdil, da se je njenih tehnik mogoče priučiti v enem dnevu, ni pa se mogoče naučiti občutka za svetlobo, razumevanja naravne inteligence osebe, ki pozira, in “psihološke strani fotografije” / in zrakoplovstvo.« Nadar se je nekega jesenskega dne 1858 ob šibkem vetru vzpel v privezanem balonu in izpod neba posnel prvo fotografijo na svetu, ki pa žal ni uspela. Na plošči razen motne, sajasto črne površine, ni bilo ničesar. Ob naslednjem poletu je Nadar, kot pripoveduje v svojih spominih, zaprl ventil za plin, pripravljeno ploščo osvetlil, in bil po spustu poplačan z nejasno, vendar prepoznavno podobo treh stavb pod privezanim balonom.
Ta prva fotografija (kmetije, krčme in žandarmerije, na strehi kmetije pa dva bela goloba) se ni ohranila, nas poduči Barnes, razen v domišljiji njenega avtorja, prav tako ne nobena od tistih, ki jih je posnel v naslednjih desetih letih. Kar pritegne pisateljevo pozornost, je začuden pogled kmeta, ki zre v ono, ki pluje po nebu. Paralela, ki jo naredi, je dih jemajoča: »V nekdanjih časih se je kmet ozrl proti nebesnemu svodu, kjer je prebival Bog, trepetaje pred neurjem, točo in Božjim srdom /…/.« V teh novejših časih, razmišlja Barnes, je kmet zagledal »Felixa Tournachona v njegovi leteči koči iz vrbovega protja, opremljeni z okrepčevalnico, s straniščem in fotografskim razdelkom.« Nato potegne vzporednico še s poletom na luno decembra 1968 (odprava Apollo 8) in navrže pilota lunarnega modula Williama Andera, ki je fotografiral dvotretjinski polni obris Zemlje, ki je plula po nočnem nebu.
Zgodovina balonarstva in kasneje poletov onstran Zemlje, ko se je človeštvo lahko ozrlo nazaj proti našemu planetu, kar po Barnesu pomeni uzreti sebe od daleč, je v knjigi metafora za tisto skrivno, ki se tiče ljubezni in tudi smrti. S tem ko smo zgubili Božjo višino in pridobili Nadarjevo, je jasno, da subjektivno postane objektivno, po drugi strani pa smo izgubili globino. Nekoč, pred davnimi časi smo se lahko spustili v Podzemlje, kjer so prebivali mrtvi, zdaj se lahko spuščamo samo še dobesedno (z jamarstvom, vrtanjem, namesto Podzemlja imamo železnice). Ta dolg ovinek, ki ga naredi pisatelj in ki v sebi razkriva tudi nevrotičnost in ludistično razsežnost, poteze naključnosti in radikalne protislovnosti, privede ne toliko do pristanka, pač pa do zapika, ki se razkriva v odlomku, opisujoč Nadarjevo razmerje z ženo: »Njena jutranja halja je bleu de ciel, barve neba, kamor nič več ne poletita. Zdaj sta oba privezana na zemljo. Leta 1909, po petinpetdesetih letih zakonske zveze, je Ernestine umrla.« Nadar je umrl marca naslednje leto, obkrožen s svojimi psi in mačkami.
Barnes nam zdaj lahko prizna, da se je po soprogini smrti nepričakovano zaljubil v opero. In ta mu je nadalje omogočila priznanje, kakšen je od žalosti strt človek. Barnes torej virtuozno povzame arhetipski motiv. Če se mu je v nekem hipu Orfejev obrat zdel nelogičen, v kasnejšem premisleku spozna, da »seveda se Orfej ni mogel premagati, da se ne bi ozrl v moledujoč Evridiko – kako naj bi se ne? Zatratiš svet v zameno za en bežni pogled? Se razume, da ga. Temu je svet tudi namenjen: da ga zatratiš v primernih okoliščinah.« Ko je pisatelj sam prišel na vrsto, ga takšna barantanja, v kakršna se je spustil Orfej, niso zamikala, saj v njegovem kozmosu ni bilo nikogar, s komer bi mogel barantati. »Bi dal v zameno za njeno življenje vse svoje knjige? Bi dal svoje življenje v zameno za njeno?« Takšna vprašanja so hipotetična, malodane operna, in pisatelj nanje resnicoljubno odgovori, da se na tem svetu pač dogajajo takšne stvari, kot je smrt ljubljenih, verjetno zato, da se ne bi pustil premamiti praznim upom.
Julian Barnes se v tretjem delu ukvarja z uganko manka, z uganko, ki pojasnjuje »zev praznine«, ki nastopi po smrti. V tej praznini naleti na še nevidene, nepričakovane stvari, skrite možnosti za pisanje in padanje duše ter s tem lastne ustvarjalnosti v neslutene globine. Na ta način pripoved na prefinjen način prehaja iz realnega v fantazmatsko, s hrbtne na prednjo stran. V postopkih spominjanja kot zdravljenja, iz česar izhaja tudi avtentičnost pripovedi, imamo občutek, kot da se podobe in tudi prostori izjemno hitro spreminjajo, predvsem pa se proizvaja vednost ne samo o tisti, ki se jo pogreša, pač pa predvsem o tistem, ki se izreka, ali kot zapiše Barnes povzemajoč Odilona Redona, ki je trideset let oboževal in slikal svojo soprogo Camille Falte: »Značaj moškega lahko presodiš po njegovi spremljevalki oziroma njegovi ženi. Vsaka ženska razkriva moškega, ki jo ljubi in nasprotno: on razkriva njen značaj. /…/ Menim, da bo vrhunska sreča vselej posledica vrhunske ubranosti.«
Jasno je, da v svoji moderni različici ne moremo biti Orfej ali Evridika. S tem, ko smo skupaj s tistim kmetom, ki je vlekel cizo, uzrli po praznem nebu plavajoči balon, smo izgubili tudi stare metafore; poiskati moramo nove. »Ne morem se več spustiti v doljni svet, kakor se je tja napotil on.« V doljni svet se moramo odpraviti drugače, »jo« privesti nazaj po drugačni poti. Pisatelj nam predlaga, da gremo tja dol v sanjah ali v spominu. V knjigi Lege življenja, ki nam v isti sapi pripoveduje o smrti in ljubezni, o intimnem in občem, dobimo oboje. Ko pisateljeva soproga pride v njegove sanje, je zelo podobna sami sebi: mirna je in hudomušna in srečna in seksi. Toda po prebujenju sledi spoznanje: v življenju je ostalo le malo zanesljivega in nobena reč se ne ravna po vzorcu. »Čemu naj bi se sploh še kaj zgodilo, ko se je že zgodilo vse?« Strašna odkritost torej, zaradi katere bi knjiga lahko izpadla tudi patetično, pa je toliko kot razodetje, ki ga je pisatelju uspelo preživeti, predvsem pa izraziti v izbrušeno stvarni govorici.
Julian Barnes: Lege življenja, UMco, prevod Miriam Drev, Ljubljana 2020.
*blue de ciel – barve neba
