Fatima-Zohra Imalayen, ki je zaslovela pod psevdonimom Assia Djebar, se je rodila leta 1936 v alžirskem mestu Cherchellu. V tistem času je njen rojstni kraj še spadal pod teritorij kolonialne Francije, zato ni presenetljivo, da so življenjsko in ustvarjalno pot ene najbolj prepoznavnih pisateljic magrebske Afrike spremljali turbulentni časi kolonialnih in post-kolonialnih tranzicij Alžirije. Šolana v francoski šoli, kjer je bila med številnimi otroci edina domačinka in kasneje v koranski šoli, v kateri je bila ena izmed le dveh deklic, je Assia Djebar pod težo časa, ko se je že vse počasi pripravljalo na upor proti kolonialni nadvladi, svojo pisateljsko držo razvila kot jasen antikolonialni in antipatriarhalni boj.
Njena zbirka kratke proze Alžirske ženske v svojih sobanah, ki je v prevodu Ane Barič Moder izšla pri založbi LUD Literatura, je za Assio Djebar značilen, simbiotičen prikaz kolonialnega in patriarhalnega bremena. Zbirko sestavljajo fragmentirane – nekatere resnične, druge fikcijske – kratke zgodbe, ki so nastale kot splet osebnih izkušenj in pričevanj drugih Alžirk. Polifoni glasovi tvorijo mozaik kolektivne biografije alžirskih žensk iz časa pred in po osvobodilni vojni, s čimer je Assii Djebar uspelo rehabilitirati splošni zgodovinski narativ, iz katerega so bili ženski glasovi poprej izključeni.
Zbirka je razdeljena na tri dele – Noč Fatiminega pripovedovanja, Danes in Včeraj, ki so stilistično zaznamovani z izjemno poetičnim in metaforičnim jezikom, čemur ob koncu kot vrhunec in kontekstualni povzetek sledi izvrsten teoretični epilog. Kratke zgodbe, ki jih je Assia Djebar zapisala med letoma 1958 in 2001, s katarzično močjo prežemata dva segmenta, in sicer pripovedovanje in poslušanje. Če je v pisateljičinem romanu Ljubezen, fantazija, ki je pri nas izšel leta 2001 (prev. Suzana Koncut), poudarjen moment ženske pisave (»pišem, da povem, da obstajam«), pa ima v Alžirskih ženskah v svojih sobanah to emancipatorno funkcijo ravno pogovor med ženskami. Ena izmed pripovedovalk zato povzame: »Mislim, da nas lahko reši samo to, da se tako srečujemo: neka ženska govori nasproti druge, ki gleda; /…/ Ali ta, ki gleda, gleda tako, da posluša, da posluša in spozna, da pravzaprav gleda samo sebe, svoj lastni pogled.«
To izmenjavo »identifikacijskega« pripovedovanja, ki briše mejo med pripovedovalko in poslušalko, je moč zaznati že v prvem delu zbirke, kjer Fatima in Anisa v obliki družinske kronike, ki se razteza preko treh generacij žensk, povzemata skupno trpljenje materinstva, preloženega na drugo žensko, ponavadi babico. Kljub temu da je naše branje sprva osredotočeno predvsem na žensko izkušnjo, pa je že v prvem delu mogoče začutiti podton političnega ozadja, ki postopoma postaja vse bolj in bolj središčen motiv celotne zbirke. Medtem ko je bil Fatimin oče, tako kot veliko drugih moških s teritorijev nekdanjih kolonij, rekrutiran v prvo svetovno vojno na stran francoske vojske, je nekaj desetletij zatem njen sin Nadir, kot sam zatrdi, »sijajen produkt kolonialne odtujitve.« Ravno nasprotno, kar tudi kaže na splošno razdvojenost tedanjega alžirskega političnega dogajanja, pa Mohamed, Fatimin drugi sin, ki kasneje umre v gorah, uteleša formiranja alžirskega nacionalističnega in osvoboditvenega nazora.
Vzdušju vojne in njenih posledic v knjigi sledimo predvsem skozi žensko perspektivo. Ob nastopu osvobodilne vojne so namreč Alžirke izstopile iz svojih tradicionalnih vlog ter se skorajda enakovredno pridružile alžirskim borcem. Martiniški psihiater in filozof Frantz Fanon, ki je v alžirskemu boju sodeloval tudi sam, je, poudarjajoč, kako pomembno vlogo so v revoluciji imele ženske, verjel, da bo svoboda alžirskega naroda sovpadla s svobodo žensk in njihovim vstopom v zgodovino. Da je bil Frantz Fanon rahlo preveč optimističen, govorijo ravno kratke zgodbe o pričevanjih Alžirk, ki so bile v tistem času politično aktivne. V drugem delu knjige tako Sara in Lejla, ki sta pretekli čas preživeli v ujetništvu, kjer sta bili brutalno mučeni, Lejla celo z elektriko, obujata kolektivno travmo Alžirk, ki so se bojevale v vojni. Ob tem se razkrije, da je osvobodilni boj sicer bil inkluziven do vseh prebivalcev, medtem ko je kasneje priborjena svoboda ženske izključevala. Osvoboditev žensk se nazadnje izkaže za iluzijo, zato se Lejla, ob dejstvu, da se po vojni ni nič spremenilo in da so se moški soborci, kljub modernizaciji in heterogenosti ženskih življenj, vendarle vrnili nazaj v pretekle patriarhalne vzorce, retorično vpraša: »So sploh kdaj bili bratje?«. Lejlin partner, boemski slikar, pa povzame celotno travmo naroda, ko zatrdi, da »vzrok naših psihičnih težav ni samo kolonializem, temveč tudi trebuhi naših razočaranih mater«.
K motivu vojne pa nujno sodi tudi motiv smrti. Čeprav nosi smrt heroično konotacijo, češ, »da tisti, ki so umrli za revolucijo, niso zares umrli«, pa Hasanova pripomba ob pogledu na dolgotrajne pogrebne slovestnostni, namenjene pokojni Hadi, v tretjem delu knjige bolj realistično ovrednoti pomen smrti. »Nekoč, samo nekoč je smrt zahtevala toliko pompa,« pod vplivom doživljanja smrti v vojni pove Hasan. Čeprav se v knjigi srečujemo z različnimi podobami ženske – od obljubljene neveste, poročene proti svoji volji, in zavrženke, vse do begunke ter vdove, pa je eden najbolj pogostih motivov motiv objokovalke, v kateri se akumulira vsa »nesreča njenega potomstva.«. Ajša zato žalujoče, kot »resnični mrliški prt«, spremlja »mrliče, take, kot so, najsi ležijo še čisto sveži ali se že pogrezajo v pesek in blato pod kamenjem«.
Ravno zaradi teh podob žensk se je s pozicije sodobnega bralca, prežetega z raznovrstnimi predstavami o islamskem svetu, ob branju Alžirskih žensk v svojih sobanah smiselno vprašati, kako brati knjigo, ne da bi ponotranjili homogeno idejo viktimiziranih in objektiviziranih Alžirk ter enoznačnega islamskega patriarhata, h katerim se prvi trije deli knjige na trenutke nagibajo. Poleg upoštevanja časa, v katerem je zbirka napisana, je zato pomembno branju dodati še en ovinek v zgodovinsko pojasnitev, ki jo Assia Djebar lepo ponazori v zaključnem epilogu.
Ko je namreč leta 1832 francoski slikar Eugene Delacroix obiskal Alžir, je nastalo njegovo znano delo Alžirske ženske v svojih sobanah, po katerem je zbirka tudi dobila ime. V izrazito orientalistični upodobitvi lahko načeloma spremljamo dva segmentna tujčevega voajerskega vdora v zasebnost Alžirk. Prvi je fetišizacija, kjer eksotično videnje sovpade z erotičnim, drugi pa izrazito sočutje ob ujetosti Alžirk v brezizhodnost haremskega prostora in razumevanje njihove zakritosti kot seksualne frustracije.
Dobro stoletje po Delacroixu in desetletja po alžirski neodvisnosti se zdijo Alžirke, sodeč po Assie Djebar, še zmeraj ujetnice svojih fizičnih in mentalnih prostorov. Osvobojene harema so tako vendarle še prisiljene v nujnost zakrivala, o katerem Assia Djebar govori kot o »prisili, ki prekrije telesa in zvoke«. Tovrstno razumevanje zakrivala, ki se vse do danes pogostokrat enači z represijo nad islamskimi ženskami, se je stopnjevalo do te mere, da so Francozi med osvobodilno vojno v imenu modernizacije in osvoboditve islamskih žensk z agresivno propagando spodbujali snemanje zakrival z ženskega telesa. Kako degradirajoča poteza simbolnega nasilja je to bila, verjetno ni treba posebej izpostavljati. Ravno zaradi razumevanja zakrivala kot nečesa, česar naj bi se Alžirke morale osvoboditi, so nekateri kritiki Assii Djebar očitali simpatiziranje s prepričanji zahodnega feminizma, ki pa mu je pisateljica načeloma nasprotovala.
Če je zahodni feminizem do žensk »tretjega sveta« razvil pokroviteljski in vselej superiorni odnos »pomoči k osvoboditvi«, ki je do kulturne avtonomije teh žensk pogostokrat izključujoča, pa je Assia Djebar svojo solidarnost razvila na način, ki zahteva, da o patriarhatu, ki ostaja tudi takrat, ko zakrivala padejo, govorimo z enakovredne pozicije in »če je le mogoče, tik ob« alžirskih ženskah. Alžirske ženske v svojih sobanah moramo zato brati v oziru na širše zgodovinske, etnografske, kolonialne in feministične realnosti, ki nam onemogočajo, da položaj alžirskih žensk razumemo na monoliten način.
Assia Djebar, Alžirske ženske v svojih sobanah, LUD Literatura, 2018
