Literarni narod, kakršen je francoski, in mu je škandal všeč, polemične knjige sprejme s hvaležnostjo. Zlobni jeziki bodo rekli, da tudi z nekakšnim olajšanjem, saj to morda kot malo eliksirja mladosti vpliva na pepel utrujenega feniksa (kozmetična iluzija proti plodni revščini). V letu 2006 je izid romana Jonathana Littella, Sojenice,v katerem sta estetski pripovedovalec in nekaznovan nacist eno, povzročal živahne debate, ki so ob številnih prevodih v tujini dobile tudi mednarodno razsežnost (slovenski prevod Vesna Velkovrh Bukilica, Mladinska knjiga 2010). Več kot desetletje pozneje se ob smrti Clauda Lanzmanna, režiserja kultnega filma Shoah, velja ponovno spomniti na vprašanja, ki jih o holokavstu odpira umetnost.
Proti Littellovemu romanu so izrekli tri vrste obsodb: zgodovinsko, estetsko in moralno. Vsi se sicer strinjajo s tem, da avtor obvlada zgodovinsko temo, ki ga je navdihnila, saj je, preden je s pisanjem romana sploh začel, leta raziskoval drugo svetovno vojno in holokavst, poleg tega pa mu je izkušnja z nevladnimi organizacijami v državah v vojni omogočala živ stik z zlom, grozo in smrtjo. Iz te soglasne ugotovitve so nekateri vendarle zmogli potegniti dva očitka. Prvi, ki bi ga lahko imenovali proustovski, je v tem, da pisatelju očitajo pretirano zbiranje dokumentov, kajti ob tem gre gotovo skozi »nizka vrata izkušnje«, ne pa, kot bi moral, skozi »zlata vrata domišljije«. Drugi se oblikuje kot ogorčeno vprašanje: kako je lahko pisatelj, ki temo tako dobro pozna, ustvaril osebo nacista, tako malo verjetno za nekatere, tako zelo stereotipno za druge? Drugače rečeno, mu bodisi očitajo, da je knjiga preveč zgodovinska (ne pa dovolj romaneskna), bodisi da je preveč romaneskna (ne pa dovolj zgodovinska). Zgodovinski roman je literarna zvrst, na katero se sklicujejo nekateri avtorji. Littell ne. Njegova ambicija je bila napisati čisto preprost roman; njegova zasluga je, da mu je uspelo. Preveč takta ima, da bi se za vsako ceno branil in se skliceval, recimo, na argument umetniške svobode. Izjemen opis zgodovinske resničnosti je vendarle pravi dokaz iskrenosti pisatelja in velikega upoštevanja, ki ga čuti do svojega predmeta. Kar se tiče (relativne) neverjetnosti osebe Maximiliana Aueja, je plod moči domišljije avtorja, ki v tem spominja na Balzaca (»Veliko resničnih stvari je izredno dolgočasnih. Zato je polovica talenta pisatelja v tem, da zna določiti, kdaj lahko nekaj resničnega postane poetično.«). Paradoksalno (s prvega vidika) je združenje teh dveh komponent mogoče razložiti z očitnim opominom: vsak roman, ki je vreden svojega imena, ustvarja enotne in nove zakone, ki vplivajo na njegovo lastno izdelavo. Ustvarjanje zakonov v takšni skladnosti z ustvarjenim delom, da si ni mogoče predstavljati niti dela brez zakonov, ki so njegovo izdelavo vodili, niti zakonov, uporabljenih za drugo delo; to je znak umetniškega uspeha. Ali če to zložimo na Borgesov način: roman je potreboval točno to maniro, s katero ga je Littell napisal. V književnosti cilj vedno upravičuje sredstva.
Kot da ne bi bili prepričani, ali je zgodovinska obsodba primerna, so se nekateri kritiki omejili na bolj tehnično analizo knjige, ob kateri so imeli pomisleke:»Kako je po Proustu, Joyceu in Kafki sploh mogoče pisati kot v devetnajstem stoletju?«Bolj kot zasnova književnosti je to zasnova modernizma književnosti. Kritika se utemeljuje na treh stebrih (filozofskem, teoretskem in literarnem): vitalistični kult novosti, kritika konformizma, iskanje neposnemljivega sloga. Krivda te kritike je v tem, da iz modernizma naredi začetno zahtevo, nekakšno vrsto nulte stopnje literarnega projekta. Modernizem je učinek, ne pa vzrok. Šele v globalnem kontekstu zgodovine književnosti se roman pojavi kot modernističen ali pa ne. Določanje modernizma sodobnega romana je kočljiva zadeva. Njegovim sodobnikom se bo pravi modernistični roman zdel absurden, neumesten. Mar ni posebnost modernizma v tem, da je, ko se pojavi, videti kot ob nepravem času na nepravem mestu?
Nekateri premalo (ali preveč) tankovestni kritiki so se – na tesnem s strelivom – na koncu obrnili na izvor avtorja (dajmo fantje, še malo pa se boste norčevali iz njegovega imena ali celo iz njegovega videza). Ker je Littell po poreklu Američan, so z malenkostno vnemo iskali anglicizme. Biti tuj pisatelj in pisati v francoskem jeziku, je v Franciji dovoljeno le izjemoma – ko je avtor preveč genialen, da bi si ga kdo upal napadati, ali ko je preveč neškodljiv, da bi se to splačalo. Tu je vendar treba omiliti samovšečno primerjanje, ki ga je Littell naredil med svojimi anglicizmi in provincializmi Flauberta ali afrikanizmi Alaina Mabanckouja. Kritikom, ki ga hočejo peljati na teren stilističnega novotarstva, ne bi smel dati povoda, saj moč njegovega romana ni tam, kjer bi si je zaničevalci želeli. Na drugi strani pa so se nekateri drugi kritiki osredotočili na varno in demagoško vrednoto: mediatično podporo, ki jo je knjiga dobila. V državi, kjer nadutost zavzema veliko prostora, si uspeh nekoga drugega redko zasluži odpuščanje – razen če ta uspeh vsebuje zadostno količino patosa: Grossmanov roman Življenje in Usoda je KGB cenzuriral; Levijeva pripoved Ali je to človek je bilo delo pravega rešenca iz Auschwitza. Na žalost so Sojenice dobile podporo založniških in promocijskih mrež, po vrhu vsega pa je knjiga dobila še dve najprestižnejši nagradi. Kdor misli, da slava pripada samo tistemu, ki je na sredini odra, ne pozna ideološke moči razsvetljave. Biti na sceni pomeni preživeti v areni, kjer so levi vedno lačni.
Empatija ali simpatija?
Moralna obsodba vsebuje največ razburjenja in – si predstavljamo – zanimivosti. Prva raven obsodbe – ki je tudi v svojem pomanjkanju razmišljanja najbolj osnovna – se izraža takole: holokavst je tragedija, vsaka umetniška predstava dogodka mora biti tragična (kar Sojenice niso). Ko ljudje rečejo »tragičen«, pravzaprav mislijo »patetičen«, v smislu »ki vsebuje patos«. Toda Žižek ima prav, ko piše: »Trditev, da je bila situacija zapornikov koncentracijskih taborišč tragična, je bogokletsvo; njihova situacija je bila tako strašna, da sami možnosti o izrazu tragične velikosti niso imeli.«[1] Nadaljuje s trditvijo, da so komični filmi o holokavstu (kot Življenje je lepo) nadrejeni tragičnim (kot Schindlerjev seznam), kar ni prazna provokacija: vsak bralec pripovedi rešencev iz taborišč, od Prima Levija do Imreja Kertésza, dobro pozna to dimenzijo obscene komike. V tovrstni komičnosti ni ničesar ležernega, nevljudnega; je temna, globoka, groteskna v plemenitem smislu besede, ki jo je Mihail Bahtin razvil v svojih analizah Rabelaisa in Dostojevskega. Ta komičnost je – upamo si reči – resna, ponudi namreč izhod, ki ga v taboriščih ni bilo.
Druga raven se ne razlikuje od adornovske kritike umetniškega predstavljanja po holokavstu. Kritičarka New York Timesa Michiko Kakutani kritizira slab okus knjige, hkrati pa spomni na Adornovo opozorilo, da je »preko principov stilizacije (…) nepredstavljiv božji sod preobražen in olajšan za nekatere groze, kar že predstavlja nepravičnost do žrtve«. Odgovor Jacquesa Rancièra odvzame vso (psevdo) težo te kritike: »Sklicevanje na nepredstavljivost najbrž pomeni (…): takšne pošastnosti si ni mogoče predstavljati kot logične vrste vzrokov in posledic, ki jih nosijo utelešeni posamezniki, ker ji ta logika podeli razumljivo in čustveno sprejemljivost. Moteče je, da zavrnitev vzročnih povezanosti s sklicevanjem na nepojmljivo posebnost dogodka izvede enako logiko kot zanikalci. (…) Problem se torej premika: gre pravzaprav za izbiranje analogij in povezanosti, s katerimi bo dogodek predstavljen. (…) Argument nepredstavljivosti pa nima več umetniške konsistence. V bistvu skrije zunanjo trditev, s katero ni možno mimogrede določiti: ‚Židovski genocid je dogodek, ki ga je nemogoče primerjati z vsemi drugimi oblikami množičnih pobojev.‘«[2] Argument nepredstavljivosti je sprejemljiv le v skladu s staro zasnovo umetniške zgodovine, v kateri je koncept predstavljanja še vedno smiseln. Ker pravila umetniškega predstavljanja že od sredine devetnajstega stoletja ne veljajo več (od grdega do groznega, umetnost lahko predstavlja vse), koncept nepredstavljivosti danes z umetniškega vidika ne pomeni nič več. Določiti, če je neka stvar predstavljiva ali ne, ni več vloga estetike, temveč nekakšne etike (upravičene ali ne).
Nekatere skrbi banalizacija zla. Do te naj bi prišlo skozi prizmo hladnokrvnosti nacista Maximiliana Aueja. Toda kaj je holokavst, če ni avtomazirana banalizacija zla? S predstavljanjem holokavsta pod obliko izjemnega dogodka na vseh ravneh človek zgreši njegovo bistvo. Od dela Hane Arendt do dela Raula Hilberga, od izpovedi rešencev do izpovedi taboriščnih stražarjev, vse kaže, da se je groza znala zaviti v neko vrsto banalnosti. Še več: točno zaradi birokracije, industrijske racionalizacije, dela za tekočeim trakom – se pravi rutinskih, banalnih lastnosti – je holokavst dobil takšno razsežnost. In kako bi lahko razložili strašen stavek na koncu romana Kertésza Brezusodnost (»Da, o tem jim bom moral kdaj govoriti, o sreči v koncentracijskih taboriščih, ko me bodo vprašali.«),[3] če ne z vidika banalnosti zla v groznem smislu, da so se ga lahko tudi tisti, ki so najbolj trpeli, navadili?
V nadaljevanju je omenjen tudi problem empatije, ki jo bo bralec čutil ob identifikaciji s krvnikom, saj se je Littell odločil za prvoosebno pripovedovanje. Najprej spomnimo, da je empatija v nasprotju s simpatijo način deljenja tujega čustva s pozunanjenim pogledom [4]. V tej zvezi Littellov roman – z nekakšnim komparativističnim obrekovanjem – pogosto primerjajo z romanom Smrt je moj poklic, ki ga je leta 1952 napisal Robert Merle in v katerem je ustvaril osebo Rudolfa Langa, za katerega je navdih dobil pri pravem Rudolfu Hössu, poveljniku Auschwitza. V spremni besedi je Merle skrbno opozoril, da gre za »zgodovinski roman«, katerega pripovedovalec je »pošast«. Zaradi svoje previdnosti je danes še vedno citiran kot referenca, njegov roman pa kritiki uporabljajo kot protiprimer, kadar napadajo Sojenice. Previdnost, ki jo je Littell zanemaril. Ne odpustijo mu, ker je njegova oseba Maximilian Aue rekel, »nečloveško ne obstaja«, ne da bi v opombi dodal, da »gre za fikcijsko delo, kjer osebe ubogajo literarne zakone in ne izražejo nujno mnenja avtorja«. Sodobno zanimanje za naratologijo v akademskih krogih ni čudež: vedeti, kdo v romanu govori, je za bralce izjemno pomembno. In tudi, če bi ta stavek mislil resno, zakaj bi bil nebranljiv? Mar nas vojne ne naučijo vedno znova, da »lahko vsak človek pod pogoji, da je dobro uokvirjen, da uboga plemenite principe, ki jih diktirata ‚čut dolžnosti‘ ˝ in ‚obramba domovine‘ ˝, ali če ga vodi osnovni življenjski strah (…), postane mučitelj«,[5] kot je Cvetan Todorov povedal ob objavi dokumentov v zvezi z navadami mučenja v zaporih CIE?
Nekateri kritiki torej mislijo, da je identifikacija med bralcem in krvnikom nevarna, spet drugi pa so prepričani, da krvnik v bralcu ne more zbuditi empatije, in romanu dosledno odrekajo njegovo bistveno lastnost – minimalno identifikacijo s protagonistom. Prvi imajo najbrž v mislih maksimo: če razumeš, odpustiš in nočejo, da bi se nacist okoristil s takšno naklonjenostjo. Vendar pa, če ima odpuščanje sploh smisel, ga ima, kadar odpustimo tisto, kar se zdi neodpustljivo, kar je tudi subverzivno jedro krščanstva. Drugi – se pravi tisti, ki mislijo, da bo bralec spontano neobčutljiv za zlo – pa se najbrž sklicujejo na bistveno dobroto človeka; ti bi se za začetek lahko začeli bolje opazovati. Problem pa vendarle ni , da bi bralec čutil empatijo do morebitnega krvnikovega užitka, temveč skrb vzbuja dejstvo, da bi se na empatijo lahko cepila bolezenska fascinacija z nasiljem. Drugače rečeno, iz umetniškega čustva bi radi odstranili vso nečisto udeležbo pri nasilju. Velik projekt! Kje bomo našli dovolj velik moralni predal, da bomo vanj skrili dela Evripida, Danteja, Shakespeara, Sada, Dostojevskega in drugih? In tudi če bi nas premislek o odnosu med predstavljanjem (mimésis) in praznenjem občutkov (katharsis) vodil do dejstva, da ima napisano (in brano) delo več opravka z narejenim (in gledanim) dejanjem, kot smo vedno mislili, kakšne literature bi si želeli? Lepe, moralne in didaktične? Literaturi je treba vrniti njeno subverzivno lastnost, tudi če ji bo prinesla tožbe na moralnem sodišču. Raje kot literaturo za vsako ceno braniti, kadarkoli ji očitajo estetiziranje zla, pač tvegajmo in prevzemimo dialektično zapletenost moralnih in nemoralnih, človeških in nečloveških delov, ki ležijo v njenem jedru.
Ob tem nas je skoraj sram spomniti na očiten argument fikcije, da bo umetnik ne glede na odvratnost osebe, ki jo je ustvaril, vedno obdržal privilegij, da ga z njo ne smemo zamešati. Evripid ni detomorilka Medeja, Sade ni krvnik Clément, Littell ni nacist Aue. Prednost fikcije je celo dvojna, saj če smo Flaubert in če hočemo, lahko tudi rečemo: »Gospa Bovary, to sem jaz.« Nič čudnega ni v tem, da navaden človek občuduje umetniško svobodo: s svojo stvaritvijo se lahko združi ali razdruži, medtem ko vsak, ki si to želi, ne more biti Sade, je pa vsak, ki si to želi, lahko »sadističen«, če se le količkajsklicuje na fikcijo. Če je umetnost religija, je fikcija velika cerkev, ki vsakemu, ki zanjo prosi, ponudi pravico azila ne glede na talent (in to je problem). Varen in posvečen kraj, ki onstran morja privlači prave begunce, hkrati pa, na žalost, tudi sodrgo sosednjih goljufov. Na prvi pogled so vsi videti enako, toda intra-muros vsi dobro vedo, kdo si je zaslužil svojo mesto, kdo pa igra komedijo. Verjamemo, da tisti, ki so res bežali pred zločinom, težko brez zagrenjenosti gledajo tiste, ki so prišli, da bi prikrili svoje zločine. Lažnivi prosilci uporabljajo posvečeno zaščito fikcije, vedoč, da jim bo ta — brž ko se bodo nanjo sklicevali — nudila zavetišče, kjer bodo imeli mir. Je pač naloga varuhov svetišča, da se z njimi vojskujejo. Naj jih sodimo po zakonu umetnosti. Naj jih s toliko večjo kritično strogostjo primemo za besedo, ker so se sklicevali na sodišče pesništva, da bi ubežali sodbi ljudi. Ko bodo videli divjo nepopustljivost varuhov svetišča, bodo pogrešali odkrito preprostost varuhov moralnega reda. Če je res, da vsakemu literarnemu problemu pripada moralna rešitev, bi morala vsakemu moralnemu problemu romana pripadati literarna rešitev. Takšen izpit literarne poštenosti je Littell opravil z odličnim uspehom. Kako biti neobčutljiv na literarno iskrenost, ki jo je kazal pri pisanju svojega romana? Kdor ne zna brati med vrsticami, jih ne bi smel brati.
Ko gre za tragedijo druge svetovne vojne, film Shoah Clauda Lanzmanna velja za monumentalno delo. Deveturno pričanje preživelih, ki so vsak na svoj način poskusili preživeti svojo lastno preživetje, je skoraj nevzdržna izkušnja sočutja, kinematografska obdelava zgodovinskih oseb (Simon Srebnik, Jan Karkski) pa jih povzdigne na mesto epskih likov (Mlad Bard, Kurir). Omenjeni režiserje bil do Littellovega romana izjemno strog (»Littell je dobesedno sral svojo knjigo. Nekdo, ki pozna zgodovino, se iz knjige nič ne nauči, nekdo, ki je ne pozna, pa se tudi nič ne nauči, ker je ne more razumeti.«). Onstran grobosti napada, celo onstran pedagoškega očitka, je greh, v imenu katerega ga obsoja, v tem, da je subverzijo romana uvedel v epsko zasnovo (h kateri je s svojim dokumentarcem prispeval) holokavsta. Mar ni v silovitosti tega napada malo ljubosumne volje, da bi poskus mladega drzneža propadel ravno zato, ker je izbral njemu nasprotno umetniško orientacijo? Kot je opazil Žižek, Shoah povzroča čudna navdušenja: enako, kot je groza izkušnje holokavsta izvlekla zgodovinski dogodek iz sfere zgodovinske kritike, je groza predmeta Shoah izvlekla dokumentarec iz sfere kinematografske kritike. Absolutizacija dela je odmev absolutizacije dogodka. Pazite se absolutizacije! S čim je človek v dvajsetih letih prejšnjega stoletja asociiral absolutno grozo, če ne s hekatombo jarkov iz prve svetovne vojne? In če je koncept absolutne groze obstajal pred holokavstom, mar ni to žalosten dokaz, da je človeštvo sposobno dati zlu vedno osvežene, vedno bolj grozne, vedno bolj absolutne oblike in da bo prišel dan, ko se bo groza na žalost dvignila še za eno stopnjo? V dobrem in slabem, kar je absolutno z vidika stoletja, je relativno z vidika tisočletja. To je smisel prihodnosti. Videti je, kot bi Littell to diskretno želel povedati v svoji pohvali Raula Hillberga, avtorja Uničenje evropskih Židov, ob njegovi smrti: »Že šestdeset let (…) o holokavstu vsi govorijo: ‚Kaj takega se ne sme nikoli več zgoditi,‘ – in spet se je ‚nekaj takega‘ zgodilo z genocidom v Ruandi. On je bil takrat edini zgodovinar, ki je reagiral. Ni nadaljeval s študijem holokavsta v svojem akademskem milnem mehurčku, kot bi študiral Chateaubrianda; menil je, da ne bi mogel ostati strokovnjak holokavsta, če ne bi omenil, kar se je zgodilo. V svoji knjigi je dodal poglavje o Ruandi, ker ne moremo nenehno govoriti ‚nekaj takega se ne sme nikoli več zgoditi‘ in obrniti glavo, ko se to zgodi vpričo vseh (…) To je znak moralne globine tega človeka.«[6] Ali ni Thomas Mann nekje zapisal, da je barbarstvo, ki sledi civilizaciji, še hujše kot navadno barbarstvo?
Roman, paradoksalni predmet
Videti je, kot da v tej binarni, skoraj totalitarni opoziciji med obrekljivci in branilci Littellove knjige interferira nekakšen prečen propad, bolj podtalen in hkrati bolj srdit: neskončen boj estetskih mnenj. Takšna interferenca pa ni brez razloga, celo simptomatična je, saj se v njej skriva rešitev te ideološke (psevdo) slepe ulice. Pod očitno resnostjo najbolj profesionalnih obrekovalcev človek zlahka zazna neko vrsto nepoštenosti. Težko se je namreč znebiti občutka, da so kritiki analizo knjige ustvarili z vnemo, ki jim je manjkala pri analizi knjig, s katerimi jo primerjajo (in ki jih imajo, mimogrede, rajši). Spontana, omejena vnema, katere objektivnost vsebuje nekaj zlohotnega. To, kar jim je manjkalo pri branju Sojenic, je točno takšna razsodnost. Čeprav nihče nikogar ne sili k branju romana, ga ima vsak pravico soditi. Toda če je treba kakovost knjige objektivno dokazati, se je treba o njeni odličnosti odločiti. Gre za srečanje. Gre za ljubezen, drznimo si uporabiti to besedo. V tem smislu, onstran nekega določenega nivoja, ni nobene slabe kritike. Slaba kritika je kritika, ki je svoj predmet enostavno zgrešila, se pravi, da ji je ljubezen do svojega predmeta manjkala. Recipročno pa dobra kritika ne bo nič povedala o knjigi, bo pa povedala vse o ljubezni, ki jo bralec do nje čuti. Ko uživam ob branju kritike nekega romana, ni zaradi tega, ker bi izvedel kaj o romanu, pač pa le zato, ker postanem zaupna priča občudovanju, ki ga nek človek izrazi do dela nekoga drugega. Bo, kdor bere Terezijo Avilsko, nekaj izvedel o Bogu? Bog je le prevzeta ljubezen, ki jo človek čuti do svojega dela.
Umetnost res lahko govori o vsem, nima nobenega prepovedanega predmeta; pomembna je le manira, po kateri je treba soditi. Na žalost je manira megleno področje, ki uhaja stvarni raziskavi. Tam hodiš tipaje, s pomočjo takta, zato med kritiki ni nikoli konec prepirov, kritika pa vseeno ne sme biti brezplodna vaja v subjektivizmu. Vso svojo vrednost ima v mejah objektivnih razlogov, a se finesa, ki jo potrebuje za dokončanje svoje naloge, začne točno tam, kjer se objektivni razlogi ustavijo. V tem smislu kritična finesa ni drugačna od družbene tankovestnosti. Noben zakon ne prepoveduje, da v restavraciji govoriš malo glasneje; le nekakšna tankovestnost deluje kot prepoved pri tistih, ki jih blagoslovi s svojo prisotnostjo. Tankovestnost ustvarja društvo, katerega člani se prepoznajo s pomočjo znakov, ki jih nečlani ne vidijo. Kaj je knjiga? Listi, besede. Nič. Pustite jo v nekem kotu in bo pozabljena. Toda če jo podpirata vizija in glas, je knjiga bolj nevarna kot vojska. Moč pisatelja postane moč čarovnika, junaka, nečesa večjega od človeka. Torej, kako se lahko kdo čudi, da za razlago romana potrebujemo več kot le objektivna dejstva? Imenujmo to čar, božja volja ali preprosto literatura. Ni važno, kako poimenuješ skrivnost. Važno je, da veš, da obstaja.
[1] Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes, str. 26, Verso, 2008.
[2] Jacques Rancière, Europe, junij–julij 2006.
[3] Brezusodnost, str. 221, Beletrina, prev. Jože Hradil.
[4] V nasprotju z empatijo literature, ki omogoča zunanji pogled na izražena čustva, je specifičnost simpatije glasbe v tem, da človeka direktno potopi vanjo. Od Tolstoja do Rilkeja so bili pisatelji vedno zelo kritični do glasbe. V Sovražnost do glasbe je Pascal Quignard zapisal, da je glasba edina umetnost, ki se je prilagodila koncentracijskim taboriščem.
[5] Libération, 5. maj 2009.
[6] Libération, 7. avgust 2007.
