Drzni znanilci sprememb

Naj mi bo odpuščeno, če tole pišem v neki didaktični maniri, češ – glejte, mladi, kako je bilo (manj kot dvajset let nazaj); ob tem se še sam počutim trapasto. Ampak pišem pravzaprav še bolj za nas, svojo generacijo, starejši pa so tako ali tako že modrejši. Se še spomnite tiste klime? Ali smo že čisto v časih nove literarne ekonomije, misleč samo še na lastno malo literarno podjetje?

Znano je, da so časi težki predvsem za manjše založnike – čeprav nikakor ne samo zanje, ampak za celotno branžo. Subvencije za literaturo se krčijo, mehanizmi razdeljevanja spreminjajo. Razdeljevalci imajo v eni stvari prav: število izdajateljev se je v času, ki spodbuja samoiniciativnost in osebno podjetništvo, razmahnilo do absurdnih razsežnosti. Kot vemo, je bilo v letu prve podelitve kresnika 1991 v igri sedemnajst romanov, leta 2000 dvainsedemdeset, letos dobrih sto sedemdeset. Razdeljevalcu postaja teže loviti ravnotežje med kvaliteto in kvantiteto; sistem »objektivnih kriterijev«, utemeljen na triletnih drobcih statistik, pa težko loči med legendarnimi tradicionalnimi založbami tipa Aleph, ki so skozi desetletja z vrhunskimi izdajami prinašale vodilne svetovne in ustvarjale slovenske trende, ter množico novih, ki bi izdale vse, kar so napisali ali prevedli urednikovi prijatelji in sorodniki. Če danes eni od večjih slovenskih založb ponudim vrhunsko knjigo afriškega avtorja, izvem, da je »za afriške avtorje trenutno malo težje, ker ni subvencij kot pri evropskih ali latinoameriških.« Sistem, ki se sklicuje na statistično »objektivnost« in se ne upa opreti na izkušnje in modrost, pahne vrhunske butične producente v začarani krog samouničevalnega krčenja, preživetje obeta samo največjim robustnim monstrumom, predvidoma bodočim korporativnim zmagovalcem. V prejšnji kolumni sem pisal o vzdušju tik pred koncem tisočletja; že v tistem času se je zgodilo nekaj zgovornih, preroških premikov.

DZS je bila še malo pred koncem tisočletja monumentalna založba. S knjigotrško mrežo je konkurirala MK. Izdajala je tudi najelitnejše knjižne zbirke, kot so Zbrana dela slovenskih pisateljev. Kot sem omenil, so po privatizaciji – in preimenovanju Državne založbe Slovenije v Drzne znanilce sprememb – ukinili redno uredništvo za izvirno slovensko leposlovje in za urejanje programa najeli honorarca, ki je v pisarno prihajal enkrat tedensko. Ko sem dve leti pozneje dokončal Fužinski bluz, so izvirno slovensko leposlovja že povsem ukinili kot neperspektivno; znanilci so paradno založbo iz izdajanja knjig preusmerili v trgovanje z delnicami Term Čatež, Dnevnika in Marine Portorož. Moj honorarni urednik je ostal pred vrati. Knjižni (prevodni, enciklopedični) program je životaril še nekaj let; danes DZS objavlja samo še peščico učbenikov, s katerimi pa so, kot vemo, tudi nenehne težave.

Fužinski bluz sta vseeno uredniško – ampak čisto prijateljsko – najprej obdelala znanca z DZS Matej Bogataj in Aleš Pogačnik. Imela sta več pripomb: na primer, v prvi verziji je bil Bluz sestavljen iz štirih poglavij s po štirimi približno enako dolgimi odlomki vseh štirih junakov. Bluza sem se edinega – pod vplivom Kelmana, ampak skvarjen s čisto jezikoslovnimi motivacijami (zraven sem pisal doktorat in razvijal predmet »sociolingvistika« za študente prevajalstva) – lotil zelo shematsko, programsko. Tudi drugi moji teksti so sicer zmeraj temeljili na vnaprej določeni shemi, ampak bila je bolj fluidna, odprta; to prvo verzijo Bluza pa sem napisal kot nekakšno monolitno konstrukcijo. Oba bralca sta se mrgodila, da čisto preveč matematično. Zelo pomaga, če je urednik nekdo, ki mu tudi osebno zaupaš in ti namesto »morda bi bilo bolje« enostavno reče, »stari, to je za en kurac«. To je bila moja prva izkušnja z montažo: da že napisan tekst radikalno razkosaš in se lotiš novega sestavljanja koščkov s strastjo, z poslušanjem različnih glasov, pospeševanjem tempa itd.

Bila je močna izkušnja, res. Začutil sem težo montaže, ki presega samo pisanje in je po moje ključ iz več razlogov. Imel sem štiri že napisane glasove, ki sem jih lahko prepletal po svoje. Iznenada je tisto, kar je eden od likov videl v prejšnjem koščku zgodbe, vrglo novo luč na drugi glas, ki sem ga postavil takoj zraven. Izraz iz glasbene teorije, ki sem ga takrat nekako posvojil, je fuga – kompozicija, v kateri več glasov simultano igra različne, a nekako združljive melodije, in končni preplet je dosti več, kot bi bilo zaporedje več ločenih kompozicij. Če je kaj od napisanega v montaži odveč, brez obžalovanja leti proč; če je treba kaj dodati, se enostavno dopiše samo, brez napora, s strastjo samoumevnosti. Razporejanje že napisanih kosov je čisto nekaj drugega kot premetavanje idej v osnutku.

Domišljija je čudna reč. Ko so me na nekem literarcu provokativno vprašali, katera je po moje moja »najboljša« knjiga, sem spontano bleknil, da nimam pojma, ker nisem nobene prebral. Vsakdo drug jih lahko med branjem odkriva: se zgraža, dolgočasi, kratkočasi ali mogoče celo uživa; jaz sem jih tako naveličan, da jih sploh ne vidim. Na vsaki strani prepoznavam le prebavljene misli, teze, predelana čustva, špekulacije. A to velja za končni izdelek: v času montaže pa ti je za kratek čas omogočeno, da se čudiš lastnemu tekstu. Če pustiš koščkom, da se začnejo spopadati v nepričakovanih legah, začenja delovati čisto nov, kot da ni več tvoj. Seveda si že davno prežvečil tisto, »kaj je hotel pesnik povedati« (kolikor ti je to uspelo ugotoviti); ampak tekst začne presenečati. V trenutku so lahko cele pasaže bedne (in nujno potrebujejo popravke), čisto mimobežna opazka pa v novem kontekstu udari kot iztočnica za novo asociacijo. To so menda edini trenutki, ko se v samoraziskovanje, ki je pisanje, priplazi tudi nekaj evforije. Ne ker bi se navduševal nad lastno pametjo, ampak zaradi čudenja: »Čakaj … fak… kaj zdaj pomeni to? Kaj pa to pomeni za tisto prvotno idejo?«

In vse to za povrh v luči tega, da so tako ali tako vsi nastopajoči glasovi določeni vidiki tvoje lastne osebnosti. Že ko sem se tako programsko lotil Bluza kot zgodbe o štirih »popolnoma različnih« ljudeh (različnih spolov, starosti, socialnih statusov), ki živijo v istem hodniku bloka, sem vedel, da je to zgodba o mojih štirih jazih. Drugače bi bili ti liki klišeji, maske, karikature. Seveda me je na ta račun na nekem literarcu doletelo tudi vprašanje: »Se pravi, si tudi šestnajstletna Črnogorka?« – ampak ja, v tistem trenutku sem bil »mlada, zločesta Crnogorkinja«. (Ne sicer taka kot kasneje Aleksandra Balmazović v predstavi Bluza v Drami, ampak taka kot neka strupena šestnajstletna frendica iz časa klopc v Leninovem parku.) Seveda se izkušnja avtorja, takrat tridesetletnega slovenističnega doktoranda, ki je odraščal v vrstnih hišah na Viču, ne more enačiti z izkušnjo mlade čefurke v Fužinah, kjer sem jaz takrat pač slučajno živel samo tri leta; ampak ona je bila takrat, kar bi bil jaz, če bi bil ona. (Tole zdaj je bila fenomenalna poved.) Bil bi tak kot tista Krista izpred Puharjeve in Figovca, petnajst let prej.

Vera v Bluzu po svoji znanstveni mentaliteti pretežno temelji na moji profesorici s faksa, ženski izjemne jezikoslovne širine in humanizma – čeprav ta še zdaleč ni imela Verine razburljive zakonske preteklosti, ta je v romanu izmišljena iz drobcev usod povsem drugih ljudi (neke družine iz naše viške soseščine, neke anekdote o Alasdairju Grayu idr.). Tudi fizično Vera še zdaleč ni podobna moji profesorici, čeprav mi je bila podoba, kako osamljena na stara leta tava po Ljubljani med jezikovnimi artefakti, neke vrste navdih. Stanovanjska agenta v Bluzu temeljita na paru agentov, ki sta nama s Klaro prodala fužinsko stanovanje: v osnovi poštenih, a precej nesposobnih primerkih, ki sta se iskreno trudila postati posttranzicijska poslovneža. Pero iz romana je pač katerikoli (okej, mogoče eden bolj od drugih) iz stare hardkorovsko-metalske družbe, s katero smo furali sceno, ki se mu ni uspelo nikoli iztrgati iz tiste iluzije stare legende. Ampak dejansko sem bil v tem romanu – vsi štirje. Masakriral sem različne verzije sebe. Tisto šestnajstletno Črnogorko sem imel še najrajši; imela je največ življenja.

V tistem času so vse poti rokopisov vodile k Beletrini. Bila je ena od treh ambicioznih študentskih založb (ob Literi in Gogi), ki so takrat funkcionirale na nov, angažiran način, a od njih daleč najbolj agresivna. Takrat še ni imela tistega današnjega mefistovskega slovesa, ki je izšel iz izjemnih sposobnosti networkinga njenih glavnih akterjev. Poti do preživetja ali propada različnih založb so različne: nekatere (vsaj kot del programa) objavljajo komercialen trash, nekatere se zanašajo na sofinanciranje z izdajanjem učbenikov ali šolskih čtiv, nekatere z neposrednim nagovarjanjem sponzorjev iz gospodarstva, nekatere z večinskim zanašanjem na državne in mednarodne subvencije. Beletrina je imela takrat pač močno zaledje Študentske organizacije, pripravljena pa je bila tudi na vse druge možnosti. To avtorjev, željnih slišanosti, niti ni zanimalo: zanimala jih je ta energija, entuziazem, s katerim je uspelo avtorjem vseh generacij – ne samo mlajše – ustvariti občutek doma.

Občutek doma pomeni: prišel si na uredništvo, kjer je bilo vse prijateljsko, kjer ti je bila ponujena možnost promocije dela, celo pustolovščine. Bilo je polno idej za nove načine promocije. Založba je bila prostor za druženje, podobno kot klub Nove revije, le za mlajše. Šele na Beletrini sem se začel osebno seznanjati z drugimi pisatelji. Če sem se prej družil v glavnem s starimi prevajalsko-pivskimi kompanjoni z Amidasa, sem tu spoznal svojo generacijo tistih, ki so hoteli nekaj ustvarjati: Čater, Čar, Šarotar, Šteger, Glavan, Hudolin in drugi. Med prvo kombijevsko mednarodno turnejo z Beletrino (po Litvi, Estoniji in Poljski) sem prvič dobil predstavo, da je lahko literatura tudi rokenrol. Namesto da bi bilo moje pisanje nekaj, kar so prijatelji na mojo nesrečo odkrili v ležati na mizi v sobi, je bilo nekaj, kar se od tebe pričakuje. Nejasno sem dobil celo občutek, da pripadam neki generaciji. Sicer individualistov, a vseeno takih, ki imamo podoben odnos do tistih prej in do sveta. Ne narodotvoren, ne radikalno moderen, ne postmoderen, ampak nekako opazujoč in malo krut. Dejansko je v tistem času okrog Beletrine zrasla prava fama avtorju prijazne založbe, ki je pritegnila tudi stare, legendarne avtorje.

Moja sklepna izkušnja z DZS je bila, ko sem nekaj let kasneje hotel pridobiti nazaj materialne avtorske pravice za svoj prvenec. Ja, za prvenec sem podpisal eno od tistih zloglasnih pogodb, »enkrat za vselej in za vse primere«. DZS je imela v lasti avtorske pravice, knjig pa ni več izdajala – čeprav je bil roman že v letu kresnika, vključno z dotiskom takoj po nagradi, povsem razprodan, drznim znanilcem sprememb nekako ni bilo jasno, da bi s sprotnim dotiskovanjem mogoče lahko celo kaj zaslužili. (Pri izvirnem leposlovju še danes marsikje velja logika: super, subvencijo smo uspešno materializirali, drugo ni več naša briga.) Še več: ko so po zgledu Delove zbirke Vrhunci stoletja tudi pri Dnevniku (pod okriljem DZS) prišli na genialno idejo cenene masovne knjižne zbirke Slovenska zgodba, je DZS – ker lastnih urednikov za izvirno leposlovje ni več imela – najela honorarnega selektorja, glavnega urednika Beletrine. Ki je namesto Grenkega medu, za katero je imel DZS 100 % materialne pravice, raje izbral Beletrinin Bluz, za katerega je DZS morala plačati (razmeroma simboličen) honorar.

Pravi mojstri vodenja avtorskih pravic torej. Ampak vseeno taki s kladivom v rokah. Nazadnje sem moral, če sem hotel s svojo prvo in razmeroma uspešno knjigo sploh še kdaj razpolagati, dejansko plačati. Jaz njim, za svoje delo, za vse svoje jaze in vse svoje prijatelje in znance, opisane v romanu. Iz odgovora DZS na moj argument, da so z opustitvijo dela založniškega programa opustili tudi skrb za moje avtorske pravice, je zaudarjalo sporočilo: »DZS/Dnevnik/Terme Čatež/Marina Portorož itd. imajo boljše odvetnike kot vi«. Ni imelo smisla.

Izpogajal sem si razmeroma skromen znesek za odkup pravic za lastno knjigo – takega, da sem ga lahko pokril z enako skromnim honorarjem za ponatis pri Literi. (Bojim se da ta s to izdajo ni ravno obogatela; bilo je že prepozno, takrat nisem bil več »nov, svež glas«.) In edino tako je bila možna tudi izdaja češkega prevoda.

Ta nauk ne velja samo za čase PO drznih znanilcih, temveč za vse čase pred njihovimi spremembami in po njih: dobro je imeti lastne pravice doma. Preberite pogodbo, preden jo podpišete.