AirBeletrina - »Človekovo jedro je njegova raba lastne svobode«
Kritika 4. 10. 2020

»Človekovo jedro je njegova raba lastne svobode«

Prva izdaja Ristanca iz leta 1963. Fotografija: Wikipedia

»Res je divje, ena tistih blaznosti, ki usekajo samo od časa do časa, a se ti ne zdi.«

 (iz pisma P. P., 5. januarja 1963)

 

Julio Cortázar v Dodatku k romanu RistancZgodovina Ristanca skozi pisma Julia Cortázarja – podaja anekdoto o nekem argentinskem prijatelju, ki ga je obiskal v Parizu. Najprej sta se eno uro pogovarjala o intelektualnih temah: o filmu, knjigah, glasbi, filozofiji in drugem. Potem pa je prijatelj povedal, da je pravkar prebral Ristanc »in da ga je sicer strastno navdušil, ampak zdelo se mu je, da imajo pogovori med liki to hibo, da so preveč intelektualni.« Cortázar začuti, da je v prijateljevem komentarju nekaj hinavskega; hinavščina je v tisti zadržanosti ali sramežljivosti, ko na ravni ustnega izražanja smeš biti hiperkulturen, kar pa ne velja za pisno raven. Pisatelj nas vrne v preteklost in opozori, da so mu očitali pretirano sofisticiranost dialogov tudi v Dobitnikih. Njegova – nekateri bi rekli defenzivnost – je globoko premišljena: »Če bi bili vsi liki intelektualci, bi to seveda bila neodpustna napaka, ampak temu sem se, mislim, izognil. Maga to ni, tudi Talita ne. Drugi (Horacio, Etienne, Ronald, včasih tudi Traveler) so taki, kot so moji prijatelji in jaz sam, ljudje, ki jih ni sram pokazati svojo kulturo, kolikor jo poskušajo uporabiti kot nekaj živega, ne pa kot kataloške kartice iz knjižnice.«

Priznanje, da intelektualne špekulacije znajo biti šibka točka romana, naj bi veljalo samo za prvi del Ristanca, ki se odvija v Buenos Airesu, v katerem se osrednji lik Oliveira uri v brezdelju in potem s tovrstno dejavnostjo nadaljuje tudi v Parizu. Z druščino cele noči pretresa filozofska in umetnostna vprašanja. Neskončni dialogi v podstrešnem ateljeju, zvoki jazza, kava in žganje, predvsem pa neskončni oblaki dima, v ničemer ne spominjajo na očitano intelektualno izumetničenost. Je pa treba priznati, da drugi del romana deluje bolj zgoščeno. »Kajti prav tam sem vložil vse, kar premorem, in šel tako daleč, kot sem takrat lahko šel,” zapiše Cortázar v pismu Jeanu Barnabéju 8. maja 1965. In vendarle – ali bi drugi del romana sploh (z)mogel spisati brez priprave, ki jo ponuja prvi del? Zdaj je že jasno, da ne gre več za zagovor, temveč pojasnilo, ki je lahko (tudi) pojasnilo o tem, kakšen je bil Pariz v štiridesetih letih, ko se je Cortázar, zamerljiv in s kompleksi kulturne manjvrednosti, preselil vanj, ter ga videl kot ozemlje osvoboditve. Ko torej Cortazar komentira Horacia, komentira izkušnjo izseljenca: »svojčas se je, precej mukotrpno, poskušal najti v Parizu.«

Ne glede na to, da se polovica knjige dogaja v Buenos Airesu, polovica pa v Parizu, imamo občutek, da se nahajamo na nikogaršnjem ozemlju, predvsem pa, da poanta – in ne glede na to, kako dobro je pisatelj poznal obe mesti – ni v avtobiografskem. Pripoved, sestavljena iz različnih zornih kotov, v jeziku, ki deluje kot »ogromen lijak”, »črna luknja ogromnega lijaka”, kot je nekje zapisal pisatelj, ves čas cika na nesporazum. Kar pomeni, da je vsaka interpretacija tega romana po svoje pravilna in hkrati napačna. Kot pojasnjuje Cortázar v Dodatku, je zapopadanje tega poetičnega sveta svojevrstna avantura in torej preizkus za bralca. Če je ta dojemljiv za humor, za metafiziko, predvsem pa za jazzovsko improvizacijo, potem morebiti ne bo klonil pod bremenom ambicioznosti, ki jo izkazuje ta knjiga.  Cortázar namreč od nas zahteva, da »razdremo svoje pretesne meje in občestvujemo s tistim drugim skrivnostnim kraljestvom, v katerem se neizrekljive stvari gibljejo po globoki resničnosti in so morda edino, kar je potrebno.«

Cortázar je torej dedič osvobojene domišljije nadrealistov, kot se zapiše Mitji Čandru v odličnem spremnem zapisu, ki je sicer izšel pred skoraj dvajsetimi leti v zbirki esejev Zapiski iz noči (Litera), s tem, da se odmakne od naslade po zgolj kombiniranju besed. Če so torej eksperimentatorji naredili prvi, usodni korak, in s tem tudi kar nekaj napak, se Cortázar, posebej z Ristancom, vrne k podmenam jezika. Jezik, ki nas izdaja, je treba »po-doživeti, ne pa po-živiti,« zapiše. Igra torej ne more biti več samo stvar preleta, ne gre več za raven slikovitosti, pač pa se pojavi zahteva po usidranju. Vprašanje, ki si ga zastavlja tudi Mitja Čander, je, kako preseči točko nemoči, na kateri so se menda znašli nadrealisti, ne da bi spodsekali njihovo gorečnost?. Tu se je smiselno vrniti k odgovoru, ki ga je Cortázar zapisal maja 1965: »Ampak ko bi me videli in slišali, kakšen sem bil v prvih pariških letih, med kakšnimi ljudmi sem se gibal, kako smo živeli!« Pariz je bil v zgodnjih štiridesetih mesto nadrealistov, pa tudi Henryja Millerja in Ernesta Hemingwayja, toda Cortázarju ne gre zgolj za estetiko; hoče globlje in to globlje najde v kritiki zahodne kulture.

»No, ne kritiziram je kar vsevprek, ne zavračam je naivno, kot je recimo Rousseau zavračal civilizacijo, ker je verjel, da je ‘dobri divjak’ popolnejši,« je zapisal 7. januarja 1964. Bistveno pa je tudi, da Cortázar kritizira »našo« kulturo: pošastna prerazvitost nekaterih človeških možnosti (recimo razuma) na škodo drugih, ki so manj opredeljive. »Nikar pa ne mislite, da sem sovražnik razuma, to bi bilo otročje. Skrbi me to, da sem vsak dan priča učinkom neravnovesja, izhajajočega iz ‘humanizma’ grškega izvora /…/.« Cortázar je eden izmed zgodnejših literatov, ki imajo dvojno identiteto, in zaradi tega – tudi v svojem pisanju – postavljajo razločevalno potezo, ki jo je smiselno, čeprav na kratko, omeniti. Ko na primer govori o tem, da mu romani, umetnost romana, kakršna je bila v praksi v njegovem času, ni všeč, in da je to, kar piše, antiroman, »poskus razbitja kalupov, v katerih krepeni ta žanr«, skuša položiti temelje za svoj arhiv. Pri tem pa ga ne vodi prepričanje, da bi temelje za arhiv položil zato, da bi Latinoameričane vrnil njihovi zgodovini ali tradiciji, kot je to značilno za nekatere pisce magičnega realizma.

Če se Cortázar ni opredelil za Latinsko Ameriko in recimo proti Zahodu, še ne pomeni, da se ne zaveda fragmentiranosti ali pa fragmentirane zgodovine lastnega ljudstva, pač pa postavi visoko zahtevo po tistem, kar opredeljuje človeka: »Človekovo jedro je njegova raba lastne svobode. Tam se začneta delovanje in vizija, heroj in mistik. S tem nočem reči, da bi se roman moral ukvarjati s takimi liki, kajti zanimivi so samo živi heroji in mistiki, ne taki, ki si jih izmisli romanopisec. Mislim pa, da je vsakdanja stvarnost, v kateri mislimo, da živimo, le obrobje neke bajne stvarnosti /…./.« Cortázarjevo modernost je moč razbirati v tem, da realnost sestavlja iz drobcev, raztresenih po vsem svetu. Vse mu pripada in vse mu lahko služi za poziv k potrebnemu neredu. Njegovi liki se tako gibljejo v območju človeške izkušnje, ki je heterogena, neustaljena in razdrobljena, zaradi česar je identifikacijska moč z junaki Ristanca brezmejna. Predvsem mladi so knjigo v času njenega izzida razumeli kot atomsko bombo na prizorišču latinskoameriške literature.

Julio Cortázar Fotografija: Wikipedia

Cortázar sam je skušal pojasniti strašen udarni učinek na številne bralce – »tisto spodnje, iracionalne epizode …« Hkrati je v pismu Robertu F. Retamarju avgusta 1964 zapisal, da je z Ristancem naredil konec južnoameriškim literarnim tradicijam, »ki so celo v svojih najbolj avantgardnih pojavnih oblikah izhajale iz naših manjvrednostih kompleksov, iz tistega, ‘mi smo taki reveži«. Neki mehiški novinar je celo zapisal, da je Ristanc deklaracija neodvisnosti latinskoameriškega romana. K temu bi bilo treba dodati, da roman ne izkazuje performativnih razsežnosti. Namesto dejanja moralne imaginacije, kar bi na primer razbirali v pripisovanju racionalnih izkušenj Zahodu in iracionalnega Latinski Ameriki, imamo tu opravka z emancipacijo posameznika. Vsakršna morebitna manjvrednost se preseže na način, da osrednji junaki Ristanca živijo svojo preteklost, sedanjost in prihodnost tako na zahodni polobli kot v Ameriki. V Ristancu torej ne gre za popisovanje izkušenj teleoloških razsežnosti, pač pa za odpiranje možnosti. To naredi z razgrajevanjem in raztelešenjem že poznanih mehanizmom, kar neizpodbitno vodi do vprašanja, kako ugledati enovitost, ne da bi na ta račun žrtvoval mnogoterost?

Odgovor najde v ljubezni, toda še preden smo priča osupljivo lepim prizorom ljubljenja (in tudi umiranja), brezciljnim tavanjem po mestu, zaziranjem v reko, sledenju nenavadnim znamenjem, tudi na ravni ostalih likov vzpostavi nehierarhično razmerje. V tej romaneskni skupnosti so si liki enakovredni in tako ravnajo tudi drug z drugim. Maga, Latinoameričanka, ki je prišla v Pariz študirat petje, pa je potem odplavala po mestnem labirintu, morda res ni načitana, toda premore druge kvalitete. Potopljena je v drobovje življenja in zato čuti bližino skrivnosti bivanja, ki se ji analitik Oliveira skuša zgolj približati. Tudi ko je v njegovih dialogih z njo čutiti bridko ironijo, to ni preizkušanje moči in poskus uveljavitve nadvlade, pač pa gre za »priokus nečesa, kar je že mrtvo.« Oliveira oziroma Horacio je pravzaprav nesrečnik. – Zaljubljen je v žensko, ki jo je sam spremenil v prikazen, zato zlahka verjamemo pisatelju, ki pravi, da »seveda Maga ni ženska«. Maga je orodje, s pomočjo katerega naj bi Horacio preskočil v območje absolutnega (ki je »skrivnostno kraljestvo, v katerem se neizrekljive stvari gibljejo po globoki resničnosti«).

V enem zadnjih prizorov, ko se Oliveira vrne v Buenos Aires ter zaživi v recimo temu komuni s Travelerjem in njegovo ženo Talito, ki delata v cirkusu, Oliveira in Traveler zgradita most čez ulico med svojima nasproti ležečima oknoma. Ta domislica, ki v nas zbudi občutje karnevalskosti, je na simbolni ravni izjemno pomembna. Na sredini mostu iz desk sedi Talita in okleva, na katero stran naj se poda. Pri tem ne gre za nebrzdano zabavo, pač pa je Talita izpostavljena smrtnemu padcu. Ob koncu prvega dela izumljeni kibuc hrepenenja se zdaj kaže kot izumljanje skupnosti, katerega svoboda pa je odvisna od Oliveire, Travelerja in Talite. Ko so najbolj svobodni, so tudi najbolj odvisni drug od drugega. To seveda ne pomeni, da je Oliveira pozabil na Mago, katere povezanost z umirajočim svetom je bil njen način življenja. In šele ko Oliveira začne padati, ko začne dvomiti, ali zares obstaja, se začne približevati ljubljeni ženski, ki se nepričakovano vrača, seveda v preoblekah drugih žensk. In večji ko je dvom, nenazadnje se poslednji krog odvije v norišnici, se zgodi magija. Oliveira najde stik s svojima prijateljema, od katerih je zahteval kritičen odnos, kar pomeni toliko kot metanje krožnikov v glavo.

 

Julio Cortázar: Ristanc, prevedla Vesna Velkovrh Bukilica, spremna beseda Mitja Čander, Beletrina, Ljubljana 2020.

Knjigo lahko kupite na tej povezavi.