Umrl je Jean-Paul Belmondo. Novica, ki so jo zadnji teden objavili skoraj vsi mediji. Ob njej se je zvrstilo tudi nemalo komentarjev, ki jih je v grobem mogoče razvrstiti v tri sklope. Najštevilnejši so, jasno da, bili tisti generično formalni, ki družabna omrežja preplavijo ob smrti vsake slavne osebnosti: R.I.P., ipd. Žanr seveda ni nov, dovolj bo že, če se spomnimo komada Rasprodaja bola beograjske skupine Riblja čorba z njenega prvega studijskega albuma; s facebooki je le doživel neverjeten razmah. Potem so tu kajpada vsi tisti, ki bi si ob javni zadušnici radi dolili še nekaj v svoj kozarec: »V mladosti sem mu bil zelo podoben, zato so me klicali kar Belmondo«, kar je v konkretnem primeru zanimivo vsaj z vidika igralčeve samoironične izjave, da ženske vedno padajo na grde moške z dobro zgodbo. Samo upam lahko, da so jo premogli tudi vsi igralčevi samozvani dvojniki. Tudi sicer Belmondo v življenju in filmskih vlogah ni ravno skoparil z življenjskimi modrostmi na račun spolov, stanja stvari v svetu in drugih občosti. Spomnimo se tipično godardovskega dialoga iz filma Nori Pierrot (1967), v katerem glavni lik v podobi J.-P. B. izjavi, da osamljeni moški vedno preveč govorijo, še malo prej pa, v pogovoru z ženo, da prihajamo v civilizacijo riti – besede, ki so se v času cenzorskih in javnomoralnih standardov, kot jih narekuje največji svetovni distributer podob Instagram, tako rekoč pozlatile. Ampak pojdimo zdaj k tretjim: to so vsi tisti, ki v smrti vsake legende ocenijo, da takih ne delajo več, da je to samo še en žebelj v krsto umiranja zlate dobe in da se nam kot človeštvu ne piše nič dobrega, saj smo že zdaj obsojeni bolj kot ne le na hollywoodska sranja.
Čas beži in leta tečejo, to drži, tako da včasih niti ne opazimo, da že desetletja prežvekujemo iste pomisleke. Nadvse zanimivo se je zato seznaniti z izjavo, ki jo je Jean-Luc Godard, pod čigar režisersko taktirko je Belmondo dosegel svetovno slavo, leta 1968 (!) podal v intervjuju za Los Angeles Free Press: »Mislim, da hollywoodski standardi še nikoli niso bili tako nizki.« Kriza Hollywooda je torej dolga že pol toliko kot zgodovina filma! Vendar J.-L. G. še zdaleč ni bil kritičen le do ameriškega main stream filma, populaciji, siti blokovske delitve, je s svojimi drznimi izjavami odpiral tretjo pot novega vala, ki je krepil samozavest evropskega in neodvisnega filma. Nikoli ne bom pozabil, kako gladko in naravnost je v istem intervjuju odgovoril na vprašanje glede primerjalne vrednosti ruskega filma: »Med njima (ameriškim in ruskim, op. a.) ne vidim nobene posebne razlike, oba sta zanič.«
Nikakor ne želim preusmerjati pozornost z igralca na režiserja, a njuno sodelovanje je bilo zame preprosto nekaj tako karizmatičnega – na pamet sem znal praktično vsak dialog, vsak samogovor, vsako besedo, skratka, iz »njunih« filmov Do zadnjega diha (1960) in Nori Pierrot –, da se nikoli nisem mogel dokončno otresti občutka, da je bilo tudi v vsaki naslednji Belmondovi vlogi vsaj kanček Michela Poiccarda in/ali Ferdinanda Griffona. Da pri tem nisem prav daleč od resnice, mi pritrjuje Godardov režiserski kredo, po katerem je bil pri oblikovanju lika v vsakem njegovem filmu vsaj v polovični meri udeležen sam igralec. Ne ravno s svojim zasebnim življenjem, zagotovo pa z načinom razmišljanja in izražanja. Res pa je tudi, in temu gre komaj verjeti, tako neverjetno se sliši, da je imel režiser pri izbiri glavnega moškega lika v Norem Pierrotu najprej v mislih Micheala Piccolija, nato Richarda Burtona, Belmondo je bil torej šele njegova tretja izbira.
Kakorkoli že, biti moški lik iz francoskega filma novega vala je bilo zame vselej nekaj zelo imenitnega. Ker je bila tesna identifikacija zaradi kulturnih, okoljskih in navsezadnje tudi starostnih razlik komaj mogoča, saj so bili J.-P. B., Jean Seberg in Anna Karina generacija mojih staršev, sem fascinacijo v dobršni meri predelal v kljubovanje in odpor, ki sem ju doživljal zaradi svoje nepotešenosti ob odraščanju v socialistični družbi mnogih, v osemdesetih premnogih omejitev. V J.-P. B. in A. K. sem našel že skoraj simbolna starša – zvestobi do filma na ljubo je šlo prej za očeta in varuško –, ki sta se mi, v nasprotju z mojima, še začaranima od rajskih sedemdesetih, vsaj trudila ponuditi odgovor, kako se soočiti s trenutkom deziluzije, ko ta v življenju nastopi. Nastopil pa je kar pogosto, že v otroštvu med večurnim čakanjem na ljubeljskih klancih z novim v dlan stisnjenim Matchbox avtomobilčkom ali, še izraziteje, med poznejšimi samostojnimi odhodi z vlakom v Trst, kjer je evforijo po novih nakupih kaj hitro zamenjal občutek popolne bede in globoke frustracije, ko je vlakovna kompozicija stala na meji, moji takratni sodržavljani pa so po odhodu carinikov slačili na kilometre plasti novega džinsa in iz stropnih zračnikov vlekli na tone kave.
Ne, to zagotovo ni bil svet, v katerem bi se želel dokazati, moja nesreča pa je bila v tem, da sem pripadal generaciji, ki je bila premlada, da bi se navezala na Jugoslavijo, in prestara, da bi lahko čez noč posvojila novo stvarnost; generacija, ki je dala zadnje slovenske rekrute JLA, v imenu katere naj bi branila socialistično ureditev in bratstvo in enotnost, le nekaj mesecev zatem pa naj bi sodelovala v delitvi družbenega premoženja in razvila zadržan ter nezaupljiv, v ekstremnih legah celo sovražen odnos do bratskih narodov; izgubljena generacija, katere stisko tako posrečeno ilustrira izjava nesrečnega desetarja Bahrudina Kaletovića z bojišča desetdnevne vojne za Slovenijo: »Oni kao hoće da se odcjepljuju, a mi im kao ne damo.« V takšnem položaju si seveda najstnik ne želi ničesar drugega kot izvedeti, kakšne so stvari videti na in po koncu, kako se jih lotiti v stanju popolne deziluzije, ko je vseeno treba (Il faut!) nekako naprej – že prav, morda ne ravno s samorazstrelitvijo, ki se zgodi na koncu Pierrota, to je vseeno malo preveč radikalno, a nekakšen odgovor je vseeno treba dobiti.
In dobil sem ga predvsem v veliki zdolgočasenosti, ta je po večini posledica preživelih družbenih in spolnih vlog, ki jo J.-P. B. in A. K. premostita z brezciljnim potovanjem na jug, nekakšnih aforizmih in odsekanih dialogih na meji absurda, ki so nadomestili predvidljiv potek in strukturo običajnih, zlasti pa z inovativno montažo zarezali v razvlečenost in nepotrebnost naše vsakdanje komunikacije. Življenjski stil in čustvo, kot bi ju takrat želel gojiti, skratka še nikjer in nikoli nista bila tako živo in zvesto ujeta v tek zgodbe kot prav v omenjenih filmih. Pomenljivo je bilo tudi dejstvo, da je edina prtljaga Michela Poiccarda, ko ta zapusti svoje udobno meščansko življenje v Parizu, stripovski almanah, čeprav kot kulturno visoko izobražen oče v začetnem prizoru Pierrota hčerkici prebira umetnostnozgodovinsko poglavje o španskih slikarjih, posebno Velazquezu. Seveda s cigareto in v banji, nikakor tako, kot so to počeli naši očetje. Opevanje začetkov, kot je to sredi sedemdesetih lahko odmevno počel Arsen Dedić v jugo klasiki Ne daj se Ines, konec osemdesetih ne bi moglo biti bolj passé – naš pač, če si drznem govoriti v imenu svoje generacije, že ni bil kaj prida. Precej več so mi pomenila nekonvencionalna nadaljevanja in radikalne odločitve, ki nikakor niso rešitve, a je v njih zaznati vsaj močno željo po spremembi nezadovoljivo obstoječega.
Težko bi rekel, da je bila priljubljenost francoskega igralca v teh prostorih tudi sicer povezana z (mehkim) uporništvom, a dejstvo je, da se je njegovo ime tu zelo lepo prijelo in enako velja za vzdevek Bébel, kot so mu rekli Francozi. Kvartet 4M je sredi šestdesetih celo posnel istoimensko skladbo, s katero je nastopil na Zagrebškem festivalu. Moški vokalist se v njej živahno pritožuje nad tem, da dekle preveč vneto vzdihuje za Belmondovim smehom, glasom in stasom. Pesem Bébel je dobila celo svoj ples; menda se je zelo priljubila tudi samemu Belmondu, ki je s svojim seštevkom akcijskih, komedijantskih, predvsem pa vlog neprilagojencev poosebljal mnogo več kot le vseživljenjskega šarmerja in menda zelo nezahtevnega igralca, s katerim je bilo veselje sodelovati, saj se ni zmrdoval nad scenarijem in nenehno spraševal, kakšen je bil videti. Bolj pomembno ostaja, kakšnega smo ga videli in doživeli mi: kot upornika, begunca, vélikega junaka skratka. »Belmondo jedan!« se prav zato glasi znamenita replika iz nadaljevanke Na vrat na nos, ki jo osrednjemu protagonistu Banetu Bumbarju nameni že tudi pokojni Bata Stojković v vlogi njegovega očeta. Le želim si lahko, da bi jih tudi sam kdaj tako slišal od svojega. To bi res bilo nekaj … nekaj čisto nehote ljubečega.
*Ti, Belmondo, ti!
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«.
