Beležiti minljivo, minevati v času

Cvetoči mandlji Vincenta Van Gogha.

Male teorije vidnega prinašajo povsem nov izbor nekaterih Bergerjevih vplivnejših esejev na temo klasičnega slikarstva, fotografije, značaja (na)videznega ter družbene kritike skozi prizmo teorije vizualnih sporočil. Toda kljub raznolikim imenovalcem, pod katerimi so zbrani v tematskih sklopih (razporeditev namreč ni kronološka, marveč tematska), se več ali manj sukajo okoli ene skupne premise: da je zasledovanje razvoja umetnosti, ne glede na medij, skozi katerega je posredovana, vedno tudi preiskava manifestacij kolektivne psihe, konec koncev pa pripoznanje posameznikovega mesta v redu stvari in časa, ki se danes giblje s še nikdar prej izkušeno hitrostjo. Doba informacijske družbe in neoliberalizma je doba stalne vpetosti v boj med gledati in videti, torej med navideznostjo ter dejanskostjo izkušenega sveta, ki nam je v neštetih digitaliziranih podobah na dosegu roke prav v vsakem trenutku dneva. In kdo drug kot Berger, pisatelj, umetnostni zgodovinar, publicist ter voditelj ene izmed najbolj prelomnih oddaj na temo umetnosti, Načini gledanja, bi nam lahko bolje odstrl, kako razumeti ta odmik od fizičnega videza ter s tem povezane družbene posledice? Zakaj še vedno potrebujemo teorijo umetnosti? Zakaj ljudje še vedno hodimo v muzeje, ko pa nam za to, da si ogledamo Rembrandtovo Priliko o izgubljenem sinu, ni več potreben obisk daljnega Ermitaža, marveč zgolj nekaj klikov na tabličnem računalniku? Kje iskati sidrišče v dobi nestanovitnega videza? In od kod nestanovitnost sama?

John Berger Fotografija: Wikipedija

Refleksivnemu gledanju in družbeni revoluciji naproti

»Obstaja strah, strah pred umetnostjo kot subverzivno silo, ki osmisli tisto, česar okrutnosti v naših življenjih ne morejo.« To strnjeno misel iz Bergerjevega eseja z naslovom Miners bi lahko podčrtali kot odločilno za njegovo držo umetnostnega zgodovinarja dvajsetega stoletja. Male teorije vidnega vsebujejo devet razdelkov: Risanje kot izhodišče, Marksistični navdih, Delo likovnega kritika, Zgodovina umetnosti, Stari mojstri, Moderni mojstri, Slikarstvo, fotografija, film, Politična motrenja ter Pogled. Že iz naslovov je razvidno, da gre v pričujočem izboru za zmes zgodovinskega prereza stadijev razvoja umetnosti Zahoda v teoretskem in družbenem smislu ter Bergerjeve lastne refleksije spoja zgodovinskega napredovanja in ideologij, ki so tesno prepletene z umetnostjo. Tu se kaže Bergerjeva značilna marksistična drža – vedno je zagovarjal prepletenost družbenih zakonitosti z umetniškimi deli, v katere vnašamo »lastno opazovanje ljudi, gibov, obrazov, institucij. To je mogoče, ker še vedno živimo v družbi s primerljivimi družbenimi razmerji in moralnimi vrednotami,« kot je v njegovi osmrtnici za Mladino leta 2017 zapisal Marjan Horvat. To je tisto, kar nas v izboru esejev, nekaterih datiranih pred več kot pol stoletja, morda najbolj pritegne – razmišljanje, ki seže globoko v našo postmoderno aktualnost.

Značilnost kapitalizma je, da umetnost dandanes nima več posledic onkraj sebe. To se nam lahko zdi krivična opredelitev. Toda skozi mnoge eseje knjige nam stopa jasneje pred oči. Kako? V eseju z naslovom Revolucionarna poguba iz leta 1969, v kateri polemizira z delom umetnostnega zgodovinarja Maxa Raphaela, se ozre v leto 1848, leto pomladi narodov, v katerem se zgodi posebna prelomnica: umetniki se od tedaj upirajo umetnosti kot kulturnemu opravičilu za obstoječo družbo, to vidimo recimo sploh pri avantgardni umetnosti, ki skuša združiti življenje ter umetnost samo do te mere, da se življenje poistoveti s slednjo (le spomnimo se na slavno anekdoto, po kateri naj bi se ljubljanski tramvaj ustavljal na svoji progi za Antona Podbevška, Kosovelovega učitelja, da bi prečkal ulico). Toda projekt takšne vrste neizbežno spodleti v družbi, kjer prevlada Marxovo načelo identitete za možnost blagovne menjave. Berger je jasen: vera v umetnost ugaša – kar velja tudi dandanes, in to ne po krivdi tistih, ki jo branijo –, kajti opredelitev do situacije imperializma, evropske hegemonije, prakse izgradnje »humanizma« na osnovi izkoriščanja so stvari, do katerih se moramo opredeliti. Tu nato nastopita dve možnosti – ali popoln obup ali pa pripoznanje, da bi za vsak nadaljnji večji kulturni dosežek kot predpogoj potrebovali svetovno osvoboditev. Seveda je Berger trdno na strani slednje.

Na povezavo med pojmoma upora in revolucije ter napredka umetnosti znova opozori v eseju z naslovom Preteklost, kot jo vidi možna sedanjost – tu sicer preko prevpraševanja zatona žanra štafelajnega slikarstva:

»Freska svojo vsebino predstavlja v določenem kontekstu /…/Vsebina se nanaša na to, kar je strukturno okoli nje, in na to, kar se bo po vsej verjetnosti tam dogajalo /…/ Štafelajna slika pa je brez natančnega fizičnega ali čustvenega konteksta, saj je prenosljiva. Namesto, da bi svojo vsebino predstavljala znotraj širše celote, jo ponuja komur koli, ki jo ima v lasti. Tako se vsebina nanaša na življenje svojega lastnika.«

Točno zato, ker je lastnina posameznika, predstavlja sistem moralnih vrednot, predstavlja nek vizualni bonton za privilegirano manjšino, ki je lahko zbirala in imela v lasti umetnine. Od tod en razlog za študij tradicije in njenih norm v umetnosti – skozenj naletimo na podatek o tem, kako so vladajoči razredi videli svet in sebe.

Danes se nadzor in kontrola izražata skozi množične vizualne podobe in medije. Tako se esej zaključi z naslednjo prodorno mislijo: »Onkraj moči umetnikov je, da bi sami ustvarili novo družbeno funkcijo umetnosti. Ta nova funkcija bo nastala zgolj z revolucionarno družbeno spremembo.« Takrat bo tudi mogoče ustvarjati z realnostjo samo in za širše množice; s tem, kar resnično so, in ne le z vizualnim bontonom, ki služi manjšinam. Kljub temu da gre za besede z začetka sedemdesetih, ko se koncept odprtega umetniškega dela šele dobro useda, se ob njih spričo trenutne širše situacije konkretno zamislimo.

Ne gre pa zgolj za žuganje s prstom – Berger je svojo vest tudi izživel. Ko je leta 1972 prejel prestižnega bookerja za svoj roman G., je polovico nagrajene vsote namenil organizaciji Črnih Panterjev, drugo polovico pa svojemu projektu raziskave problematike migrantskih delavcev v Evropi. V govoru ob prejetju je namreč obsodil imperialistično politiko Bookerja McConella, ki naj bi z izkoriščanjem delavcev na Karibih povzročil val migracij zaradi revščine podplačanih delavcev. Tu torej ni šlo zgolj za simbolično obsodbo imperializma, ampak dejanski odziv nanj.

 Stoletje ločitev

Obstaja čudovit film Françoisa Ozona z naslovom Frantz. Pripoveduje ljubezensko zgodbo med francoskim vojakom po imenu Adrien in Anno, mlado žalujočo zaročenko moškega, ki ga je Adrien ubil med spopadom na fronti, česar ona ne ve. Srečujeta se na pokojnikovem grobu. Nato med njima vzplamti ljubezen. Film se zaključi v muzeju (preostale zgodbe in vmesnih peripetij seveda ne bom izdala), v katerem Anna sedi pred sliko, ki je bila ljuba njenemu preminulemu zaročencu. Ko jo mimoidoči neznanec vpraša, zakaj ji je tako všeč, mu odvrne: »Ca me donne envie de vivre.« Gre za Manetovo sliko mrtvega moškega, ki leži na okrvavljeni postelji, potem ko se je pravkar ustrelil. Naslov slike je Samomor.

Manetov Samomor.

Zakaj se v nekem delu tako globoko prepoznamo? Če bi zmogli odgovoriti na to vprašanje, bi odpadel večji del diskurza o pomenu umetnosti danes. O pomenu muzejev. Vprašanje iz eseja z naslovom Koraki k mali teoriji vidnega iz leta 1995 se glasi: zakaj ljudje danes še vedno obiskujemo muzeje? Berger odgovarja: ne zaradi zgodovine umetnosti in ne zaradi njenega razumevanja, marveč zaradi človeške izkušnje samote. Umetnost se nam ponuja za družbo. Je upor samoti. In živimo v njenem stoletju.

»V umetnostnih muzejih srečamo vidno iz drugih obdobij in ponudi se nam za družbo. Počutimo se manj sami v soočenju s tem, kar sami vsak dan vidimo pojavljati se in izginevati. Toliko je še vedno videti enako: zobje, roke, sonce, ženske noge, ribe … v območju vidnega vsa obdobja soobstajajo in so bratska, pa če jih ločujejo stoletja ali tisočletja. In ko naslikana podoba ni kopija, ampak rezultat dialoga, naslikana stvar spregovori, če ji prisluhnemo.«

Če ji prisluhniti znamo. Kar ima nekaj opraviti z na začetku omenjeno Bergerjevo mislijo o strahom pred umetnostjo kot subverzivno silo, ki zmore osmisliti, česar okrutnosti v naših življenjih ne morejo. Poistovetenje s trpljenjem v umetnosti je posledica nasilja naših vsakodnevnih življenj, v katerem je le-to potlačeno, da bi lahko živeli. In v tem leži, kot je trdil že Adorno, potencial umetniškega dela, da nas zbudi iz te otopelosti – s svojim nenasiljem nas napravi občutljive za njegovo nasprotje.

Ko je leta 2002 romanopisec Michael Ondaatje obiskal Bergerjev dom v Quincyju v Franciji, je svojega prijatelja intervjuval za krajšo pogovorno oddajo. Vprašal ga je, katera izkušnja umetnosti je najbolj zaznamovala njegovo pisanje, Berger pa je odvrnil: obisk kinodvorane. Izkušnja kina je pomembna za našo izkušnjo sedanjosti – v kinu smo vsi skupaj, toda vsak gleda sam, vsak potuje sam, kakor na letalu, pripomni Berger. Ta izkušnja samotnega popotovanja je današnja izkušnja sveta.

Okno zgodovine

Berger je poleg svojih izjemnih študij slikarstva tudi izjemen teoretik fotografije. Poleg Barthesove Camere Lucide in kultne O fotografiji Susan Sontag, je njegova knjiga Razumeti fotografijo zagotovo ena izmed bolj razburljivih razmišljanj o tem skrivnostnem mediju – skrivnostnem, saj funkcionira kot citat resničnosti – kot dokument trenutka, ne pa njegova razlaga. Tako je povsem pričakovano, da se eseji o fotografiji znajdejo tudi v pričujočem izboru. V eseju Videznost spregovori o pomembnem vidiku pojma (na)videznosti.

Kaj se zgodi, ko prvič uzremo fotografijo, o kateri ne vemo ničesar: ne poznamo ne njenega avtorja, ne naslova, ne konteksta? Vzemimo za primer fotografijo Masahise Fukase iz njegove danes že kultne fotoknjige Ravens (Vrane), ki je izšla leta 1986 pri elitni založniški hiši MACK.

Fotografija Masahise Fukase iz njegove danes že kultne fotoknjige Ravens (Vrane).

Še preden fotografijo »preberemo«, umestimo, razberemo, je preprosto dejanje tega, da smo jo pogledali, za usodni trenutek potrdilo, da živimo v svetu, da smo na svetu kjer so ptice, ne kar katerekoli ptice, kjer so vrane, kjer so drevesa, kjer so sence. Da smo v svetu.

Kar je tisto, na kar Berger opozarja skozi vse svoje eseje, je, da je odločilna moč umetnosti v tem, da nas lahko vrne v svet. Preko videnega začutimo svoj obstoj. Kajti samo dejanje gledanja ima opraviti z dejanjem razmišljanja; naš organ za vid ni nikdar sam, vedno ga spremlja mišljenje, ker deluje pod pogoji spomina. Že Rilke je opozarjal, da je človek bitje, ki se v svetu ne počuti preveč doma – danes je občutek izoliranosti in alienacije povsem običajen del posameznikove individualne psihe. To pa ima opraviti tudi s potekom časa.

Obstajalo je celotno obdobje človeškega bivanja na Zemlji pred dogodkom zlitja časa in zgodovine. To je pomenilo, da so zgodovinske spremembe potekale dovolj počasi, da je »posameznikovo zavedanje minevanja časa ostajalo ločeno od zavedanja zgodovinskih sprememb«. Umetnostni medij, bodisi slikarstvo, kiparstvo ali pa fotografija, izbira trenutke v času, ki jih v celoti zajame in prevede – v tem se kaže zmagoslavje nad minljivostjo in globoka želja; razumeti svoje življenje. Kajti doba ločenosti časa in zgodovine je minila. Sedaj naša življenja, sploh v tem trenutku, zamejujejo dogodki, ki jih v celoti definirajo in so nam vsem skupni. Umetniška dela jih iztrgajo iz kontinuitete časa. Postanejo spomenik žalosti, negotovosti, strahu, sočutja, dobrote, usmiljenja. Pomagajo nam začutiti sebe in sebe v svetu.

Izkušnja večnosti je danes namreč zasebna. Včasih pa ni bilo tako:

» ... trenutki, ki so kljubovali času v posameznem življenju, so bili kot nekaj bežno uzrtega skozi okno; ta okna, pripuščena v življenje, so gledala preko zgodovine.«

Toda kam? Proti brezčasnosti. Toda sama čutim, da danes temu ni več tako.

Ob svojem zadnjem obisku Barcelone me je mama odpeljala v tamkajšnji Picassov muzej v bližini gotske četrti. Poleg vseh kultnih Picassovih mojstrovin, ki so tam zbrane na ogled, sem si posebej zapomnila serijo desetih platen z naslovom Golobi, ki jih je Picasso slikal za oddih med koncentriranim ustvarjanjem Las Meninas. Gre za slike s pogledom z umetnikovega balkona v njegovem studiu, kjer so se rade zbirale te lepe bele ptice. Iz neznanega razloga so se me dotaknile bolj kot vse druge slike, videne v tistem popoldnevu.

Picassovi Golobi.

Okno, ki gleda proti večnosti. Toda pred njim stojimo popolnoma sami. Kot umetnik pred platnom. Kar nas spomni na dlani, ki so šle čezenj, da bi lahko nekega dne videli, kar je videlo tuje oko. Kar je najlepše izrazil Berger:

»Potem, ko smo se odzvali na umetniško delo, ga zapustimo in v svoji zavesti odnesemo nekaj, česar prej nismo imeli. To nekaj je več kot le spomin na upodobljeni prizor in tudi več kot le naš spomin na oblike, barve in prostore, ki jih je umetnik uporabil iz razvrstil. To, kar odnesemo s seboj – na najgloblji ravni –, je spomin na umetnikov način gledanja na svet.«


Knjigo Johna Bergerja Male teorije vidnega lahko kupite na tej povezavi.