Je to (sploh še) gledališče?

Jernej Šugman kot Kralj Ubu (foto: SNG Drama)

Bodimo iskreni: Kralj Ubu nikdar ni bil zamišljen kot resni uprizoritvi namenjeno dramsko besedilo. Vsaka replika v njem je zajebancija in vsakršen poskus obvladovanja, žanrskega označevanja, dramskega razčlenjevanja ali filozofske interpretacije Jarryjevega teksta so zgolj intelektualistični nategi. Kralja Ubuja ni mogoče (in sploh ni treba) razumeti ali opredeliti, kajti vprašanje je, ali ga je avtor v svoji absintski naturi razumel ali pa ga je pač napisal, zato da bi šokiral in provociral konvencionalnega meščanskega teatra vajeno občinstvo. Kljub veliki neresnosti je Ubu klasičen gledališki tekst. In popolnoma neresno zares ga je na oder najresnejše gledališke institucije pri nas postavil Jernej Lorenci. Ali njegovo avtorsko predelavo ljubljanska Drama prenese?

Po inscenaciji vélike Homerjeve Iliade, ki je bila januarja 2015 oglaševana kot gledališki dogodek leta, po – prav tako postdramskih – noro dekonstruiranih uprizoritvah Witkiewizceve Ponorele lokomotive (SNG Drama Ljubljana, 2012) in Shakespearovega Othella (Mestno gledališče ljubljansko, 2013) je Jernej Lorenci razsul še Kralja Ubuja, ki pa v resnici naravnost kliče k razsutju, saj je od vsega začetka zamišljen kot eksperimentalno gledališko delo. Lahko si predstavljamo, kakšen šok so njegova vulgarnost, njegova provokativno igriva nonšalantnost, njegova do absurda prignana (ne)sporočilnost pomenile ob pariški praizvedbi leta 1896. Ubu je postal predhodnik avantgardnih smeri dadaizma in nadrealizma pred prvo svetovno vojno in po njej, gledališča absurda med drugo svetovno vojno in takoj po njej ter neoavantgardnega ludizma 60. in 70. let XX. stoletja. Jugoslovanska postavitev na oder gledališča Atelje 212 v Beogradu leta 1964 v režiji Ljubomirja Draškića in prva slovenska uprizoritev v celjskem gledališču leta 1974 v režiji Francija Križaja sta mlademu občinstvu ugajali, saj je v njiju prepoznal bratstvo duha hipijevske dobe, željne svobode v vseh ozirih – tudi na odru. Zakaj (in kako) pa Ubuja postaviti na oder leta 2016?

Načelo »stran od teksta« je režiser Jernej Lorenci skupaj z ekipo tudi tokrat skoraj docela uresničil v postdramski maniri, ki zagovarja zamisel, da sodobno gledališče sicer lahko temelji na dramski predlogi, torej na dramskem besedilu, vendar je ta temelj pri uprizarjanju prepuščen svobodni avtorski obdelavi brez vsakršnih omejitev (še bolj tipično postdramski pristopi so npr. uprizarjanje epskih, lirskih, neumetnostnih besedil ali pa celo »ugledališčenje« brez predhodne besedilne podlage). Lorencijev Ubu je tako deloma »klasična« gledališka predstava, igra v igri, TV-šov, deloma koncert, happening, hommage Jerneju (Ubuju) Šugmanu in njegovim gledališkim stvaritvam, impro dogodek in še kaj.

Ata Ubu (igra ga Jernej Šugman) prične predstavo pred predstavo na odrčku na odru, ne da bi se v avditoriju ugasnile luči ali odprla zavesa. Odrček je privzdignjen, na njem sta jedilna mizica in stol, nad njim z dvigala visi lestenec. Ob odrčku so topli bife z mesom pod ključkom in desetine kozarcev s šampanjcem. Brez besed se Ubu futra, prdi, riga, čoha, preteguje in iztreblja. Nato se mu pridruži mama Ubu (Nina Valič) in z znamenitima replikama »Ždrek« (Ata Ubu) ter »Ata Ubu, vi ste res en grozen lopov« (Mama Ubu) v novem prevodu Primoža Viteza se prične njuno obešenjaško šaljenje o lastni povzpetnosti. Temeljna Ubujeva »dramska« motivacija je priti na prestol in ostati na njem (beri: še bolj se zrediti in sedeti na svoji debeli riti). Gonilo »dramskega« dogajanja je uboj poljskega kralja Venceslasa (ali pa tudi katerega drugega kralja, samo da se bo krona svetila na Ubujevi betici in da ne zmanjka ocvrtih piščančjih bedrc). Ubu pripoveduje svojo zgodbo o hrabrem umoru in Mama Ubu mu pri prepričevanju in zatrjevanju pomaga, saj ga je – kot Lady Macbeth svojega moža Macbetha – v njegovi oblastiželjnosti bodrila in spodbujala, če ne celo sploh podžgala njegovo častihlepno slo. Svoj samopašni napuh in na videz neomajno moč Ubu demonstrira s prizorom zakonskega seksa, pri katerem Ubu – očitno materinsko fiksiran (kasneje se pri Mami Ubu celó doji) – masturbira ob pogledu na Črnca (Žan Perko), ki namesto njega poriva njegovo ženo (beri: opravlja fizično delo, da se Atu Ubuju ni treba pretegniti). Črnec je tudi kasneje v predstavi ves čas podvržen zbadanju ostalih likov; iz njega se norčujejo kot iz manjvredne delovne sile, deprivilegirane rase, prebežnika preko rezoče ograje na hrvaško-slovenski meji, neuresničenega igralca v vlogi Othella ipd. Več kot očitno je, da je razmerje med Črncem in ostalimi gledališkimi liki navdihnila improvizacijska »izvengledališka« resničnost, v kateri »pravi igralci« preizkušajo potrpežljivost »študenta igre«. V zavezniški zarotitvi Igralcev zoper Ne-še-igralca je največ humornega v predstavi.

Samopašni uzrupator Ubu nekaj časa uspeva vzdrževati videz pogumnega mogočneža, a Kapetan Bordure (Bojan Emeršič), Ministrica (Sabina Kogovšek) in ostali Ubuja kmalu razkrinkajo kot v resnici strahopetnega samodržca ter ga do skrajnosti ponižajo. Jernej Šugman, zleknjen na trebuh, v tem prizoru na robu možnega – z usti, pritisnjenimi ob tla na robu odrčka – izgovarja komajda še razumljive replike, s čimer skorajda docela izčrpa govorne možnosti na odrskih deskah. Zelo intenzivno ekspresivno Ubuja poniža Sodnik/Veliki (Gregor Zorc), z aluzijami na sodobno puhloglavo politikantstvo pa navduši Sabina Kogovšek v vlogi Ministrice z zabavno, večkrat ponovljeno repliko »Lepa sem« (beri: Nimam vsebine) in slovenceljsko avbo na glavi, ko poje slavo Ubuju Šugmanu z navajanjem njegovih gledaliških vlog in nagrad (kot ministrice rade utemeljujejo dosežke odlikovancev, ne da bi njihovo delo sploh poznale).

Mejni izstop »iz dramskega« pomeni tudi lik Klemna Slakonje, ki ga igra igralec z istim imenom. Ta z jadikovanjem o svoji neuspešni gledališki karieri predstavlja protipol Jerneju Šugmanu, kajti Slakonjeve gledališke vloge v ljubljanski Drami so bile stranski ali komajda minorni liki, medtem ko je Šugman igral ne le Hamleta, temveč tudi Klavdija v najslavnejši Shakespearovi tragediji, Slakonja pa se (v igri) ne spominja niti tega, ali je igral Rozenkranca ali Gildernsterna. Njegovemu »tragičnemu spoznanju«, da nikdar ne bo igral Hamleta (kako krivičen je oder do igralcev!), sledi Ubujevo timonovsko/kantorjevsko spoznanje, da imaš lahko vso slavo in bogastvo tega sveta, pa ti to ne prinese miru in sreče, če te ljudje (v resnici) ne marajo, temveč te obdajajo trume povzpetniških priliznjencev. Tu je kljub vsej neženirani odurno makiavelistični častihlepnosti Ubu človeško simpatičen (in – bodimo iskreni – Jernej Šugman svoji mogočni fiziognomiji navkljub ne more igrati tirana, kajti iz njegovega obraza in glasu vselej veje milina, najsi igra Kantorja v Kralju na Betajnovi, Klavdija v Hamletu ali taščo v Ko sem bil mrtev).

Gledališčenje »na robu« v Lorencijevem Kralju Ubuju pomeni tudi povabilo gledalcem iz parterja na oder med odmorom. Funkcionalna rešitev odgovarja na vprašanje, čemu služi pavza med dejanji: predahu, opravljanju fizioloških potreb, razgibavanju zasedenih gledalcev, predahu igralcev? V resnici se tistih deset-do-dvajset minut lahko izkoristi za med-uprizoritveno »dejanje«. Razkorak med mlajšo in starejšo publiko je tu več kot očiten: če osiveli abonenti, željni predstav, odgovarjajočih horizontu njihovih pričakovanj, ravnodušno (ali potihem ogorčeno?) obsedijo v svojih ložah, (maloštevilna) mladina v maniri spektakla zapopade intenco ansambla in se igralcem pridruži na odru, kjer se odvija znani scenarij slovenskih zabav med pavzami, ko muzikantje ali ekshibicionistični amaterji izvajajo jugonostalgične/zimzelene pevsko-plesne vložke (tu seveda briljira Slakonja, ki je – še ena tragika igralskega poklica – tolikanj manj uspešen v teatru, kolikor bolj je priljubljen na televiziji ali na Youtubu). Postavitev (nekaj) gledalcev na oder pod odrčkom ponazori idejo, da Kralj Ubu vendarle ima smisel: da je v svojem napuhu in odurnosti tako človeški kot mi, da smo tudi mi (malo) Kralj Ubu.

In zdaj k naslovnemu vprašanju. Odgovor nanj je bolj kot s teatrom povezan z oziri gledalcev in njihovo moral(ističnostj)o. Jasno, škandal v avditoriju leta 2016 ni več možen, tihega zgražanja in obračanja vstran ob vulgarnih prizorih pa med občinstvom ni manjkalo. Sicer si nad Ubujem v mejni, razsuti, postdramski, postgledališki, neoludistični lorencijevski maniri lahko navdušen ali zgrožen. Zelo neprimerno pa bi bilo reči, da to ni (več) teater, kajti natanko to je: ker ponuja zabavo, spektakel, vznemirjenje, zgražanje, gnus – samo ravnodušnosti ne. Celo prvak SNG Drame Ljubljana Jernej Šugman v zadnji številki Pogledov (27. 1. 2016) priznava, da česa takega še ni počel, vendar zatrjuje, da »nas v gledališču zanima gledališkost« in da v gledališče »[n]ikoli ne hodimo gledat besedila, ampak način, kako je to interpretirano«. Zato (tudi) Lorencijev Kralj Ubu sodi na oder ljubljanske Drame, če ta ne želi (p)ostati okostenela gledališka institucija iz vzhodnoevropske provincialne prestolnice.

 

Alfred Jarry: Kralj Ubu. Režija Jernej Lorenci. SNG Drama Ljubljana. Premiera 30. 1. 2016.